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4 juillet 2017 2 04 /07 /juillet /2017 19:50

Dans un mois, les Elisyques reprendront la Route et se retrouveront à l'Abbaye de Fontfroide, pour la XIIe édition du Festival  Musique et Histoire pour un dialogue interculturel. Il se déroulera du 15 au 19 juillet à l'Abbaye de Fontfroide dans l'Aude, à quelques kilomètres de Narbonne.

Et plus que jamais ce dialogue interculturel et le rôle pacificateur de la musique seront mis en valeur, puisque trois des concerts d'après-midi en terrasse et deux conférences seront consacrés au projet Orpheus XXI que nous avait présenté le 1er mars Jordi Savall.

Destiné à permettre à des musiciens réfugiés de pouvoir exercer leur métier malgré le déracinement et faire connaître aux populations des terres d'accueil, leur magnifique et si riche culture, c'est à Arles le 14 juillet puis à Fontfroide qu'ils viendront nous dévoiler les fruits des Master Class organisées en plusieurs sessions à la Saline royale d'Arc-et-Senans.

Le thème du festival est cette année Célébrations, Hommages, Solidarité et Voyages insolites.

Véritable invitation au voyage, à la rêverie, aux rencontres qui enrichissent, mais aussi hommages à toutes celles et ceux qui croient que la diversité ne peut que nous enrichir, l'ensemble des concerts célèbreront le bonheur de se retrouver tous ensemble autour du Maestro catalan. Nous retrouverons sur le premier concert du soir et le dernier des musiciens invités, venant de tous les horizons de la planète : Abhu Dhabi, Afganistan, Argentine, Arménie, Brésil, Chine, Grèce, Madagascar, Mali, Maroc, Mexique, Syrie, Turquie... Nous suivrons les pas d'Ibn Battuta (1304-1377) pour la seconde partie de ce programme, dont la première nous avons enchantée il y a deux ans déjà. Explorateur, voyageur, musulman marocain d'origine berbère, ce "voyageur du temps" a parcouru des milliers de kilomètres, de Tombouctou le plus au sud au bord de la Volga, de Tanger à l'Extrême Orient. Ses mémoires ont été compilées par le poète Ibn Juzayy al-Kalbi, dont le titre peut - être littéralement traduit ainsi "Un cadeau pour ceux qui contemplent les splendeurs des villes et les merveilles des voyages », Nous retrouverons également l'ensemble basque Euskel antiqua, que Jordi Savall avait reçu il y a deux ans qui viendront nous présenter leur nouveau programme, absolument somptueux sur instruments anciens El amor Brujo de Manuel de Falla, sortie au disque récemment.

Enfin, bien sûr les amoureux de la musique ancienne et de la viole, cette voix si particulière, dont le murmure est si envoutant, seront également comblés, puisque Jordi Savall, nous offrira deux concerts, dont un célébrant les 25 ans de Tous les matins du monde.

Et comme il faudra bien se quitter, afin de rompre la tristesse de la séparation c'est avec la Festa Criolla et l'ensemble mexicain Tembembe Ensamble continuo, que le Maestro et Hespérion XXI, concluront cette si belle fête d'un été qui enchantera le public, la garrigue et les cigales.

Par Monique Parmentier

Crédit photo : DR pour photo Jordi Savall. Musée des Corbières à Sigean pour la Coupe ionienne des Elisyques trouvée sur un des sites de ce peuple ayant vécu dans la région de Narbonne entre le VIIe siècle et le IVe siècle avant JC

 

 

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Published by Parmentier Monique - dans Dossiers Musique
1 juin 2017 4 01 /06 /juin /2017 08:01

CE TEXTE EST INACHEVÉ ET DEMANDE UNE RELECTURE. J'ESPÈRE POUVOIR LE TERMINER RAPIDEMENT ET ESPÈRE QUE VOUS VOUS VOUDREZ BIEN, CHER LECTEUR ME PARDONNER.

La ville tout entière m’apparut comme un merveilleux décor aux couleurs inouïes, brillantes de mille formes et de mille promesses, et les actions de cette époque ressemblaient à celles que l’on représente sur scène en plusieurs langues, avec plusieurs personnages […] Et ne me contentant pas d’être devenu spectateur, je voulus devenir l’un de ceux qui jouaient dans la comédie et me mêler à eux » Le Tasse (Il Gianluca overo delle Maschere)

J'ai lu il y a quelques jours l'interview d'un jeune chef, parlant de la Pellegrina comme d'une découverte, une nouvelle œuvre lyrique à l'origine de l'opéra, nimbée de mystères.

S'il existe une œuvre de la fin Renaissance extrêmement bien documentée, lorsqu'on sait combien peu de choses sont, a priori, parvenues jusqu'à nous ou du moins le plus souvent de manière plutôt fragmentaire, c'est pourtant bien La Pellegrina. Et cela, parce que cette pièce de théâtre lyrique, ou plus exactement, cet Intermède (ou ces intermèdes musicaux), fût créée à l'occasion des fêtes du mariage de Ferdinand 1er de Médicis et de Christine de Lorraine en 1589. Les grands - ducs toscans n'avaient pas pour habitude de lésiner en matière de création artistique et savaient donner du lustre à leurs fêtes. Ferdinand n'y manqua pas, jusque dans la publication des "mémoires" de ces fêtes où figurait en bonne place La Pellegrina. Que la Pellegrina soit la "source" de l'opéra, ce serait exagéré de le prétendre, elle en est une étape.

Il s'agit à l'origine d'une pièce de théâtre de Girolamo Bargagli, un poète et homme de loi siennois. Elle fut écrite en 1579, mais lorsqu'en 1589, il s'agit pour les concepteurs des fêtes du mariage du Grand Duc de monter un spectacle à la gloire de la famille régnante de Toscane, ses thèmes retiennent l'attention et des pièces musicales sont donc intégrées. La pièce relate une série d'histoires tirés de la mythologie grecque et les époux vont être identifiés aux déesses et dieux.

Né à Sienne en 1537, Girolamo Bargagli, est l'aîné d'une famille de trois enfants, son père est un juriste. Il reçoit une éducation littéraire et artistique et une formation juridique qui font de lui tant un poète qu'un magistrat, un véritable lettré de la Renaissance.  Il a été membre de l'Académie Intronati, sous le pseudonyme "il Materiale" (le Charnel). C'était une société d'acteurs et d'auteurs humanistes. Toutefois, son activité essentielle est bien celle d'homme de lois. Il meurt en 1586, soit trois ans avant la création de sa pièce mise en musique. Bien évidemment son texte fait l'objet d'une adaptation par deux librettistes Giovanni de'Bardi (1534-1612) et Ottavio Rinuccini (1562-1621). Ce dernier est un poète et dramaturge auteur de nombreuses pièces de cour. Nous reviendrons sur Bardi.

Mariage de Christine de Lorraine et Ferdinand 1er @ BNF

Les fêtes du mariage de Ferdinand 1er de Médicis et de Christine de Lorraine, vont durer deux semaines et vont offrir aux invités et à la ville de Florence un spectacle total.

Ferdinand a d'abord été cardinal. Il hérite en 1587 du Grand - Duché de Toscane. Il est à l'époque connu pour son goût du mécénat, sa collection d'antiques et sa francophilie, alors qu'à l'époque l'influence espagnole est extrêmement prégnante en Toscane, il va encourager l'alliance avec la France, d'où ce mariage avec Christine de Lorraine (souhaité par Catherine de Médicis, dont elle est la petite-fille). On peut d'ailleurs signaler Signalons au passage que Ferdinand Ier en prince éclairé, inaugurera une chaire de mathématiques qu'il confiera à Galilée. Son règne débute donc, par des fêtes splendides, qui laisseront dans les mémoires, comme dans les archives, une trace très vive.

Copyright : @ DR

Pour les intermèdes musicaux de la Pellegrina pas moins de sept compositeurs vont être sollicités pour offrir à ce spectacle sa magnificence : Cristofano Malvezzi (1547-1597), Antonio Archilei (1543-1612), Emilio de'Cavalieri (1550-1602), Luca Marenzio (1553-1599), Giulio Caccini (1551-1618), Giovanni de'Bardi (1534-1612) et Jacopo Peri (1561-1633), alors que la scénographie est confiée à Bernardo Buontalenti (1536-1608). Ce dernier est un ingénieur militaire, architecte, peintre au service du Grand-Duc dont. Il a été recueilli par la famille de ce dernier, dont il a été le compagnon de jeu durant leur enfance. Il est à souligner que Ferdinand Ier fera construire au sein des offices le théâtre Mediceo qu'il confiera à son ami.

Florence, Firenze, c'est la ville qui a vu naître la monodie accompagnée, la ville des débats passionnés, des grands bouleversements musicaux, où l'on assiste à la "mise en forme" de l'opéra. Et si ces compositeurs qui participent à cette production de la Pellegrina sont parfois en profonds désaccords, tous, ou presque, sont membres de la Camerata fiorentina. Poètes et musiciens cherchent à redonner à la musique, la noblesse présupposée de la Grèce antique. Ils cherchent tous à recréer, retrouver cet art de la déclamation, recitar cantando, un rapport nouveau entre le texte et la musique, afin d'exprimer au mieux les affects. L'aristocratique déclamation de Belli s'oppose au beau chant de la sprezzetura de Peri ou Caccini. 

J Peri Orfeo dans Euridice @Bibliothèque centrale de Florence

Tous ces musiciens sont souvent considérés comme les précurseurs de Monteverdi et si pendant longtemps les historiens n'ont cité que Peri et ses deux opéras considérés comme les premiers du genre (Euridice 1600 et Dafné 1598), la redécouverte grâce à des enregistrements de toute beauté que l'on doit à plusieurs ensembles de musiques anciennes, font que désormais, l'ensemble des compositeurs ayant participé à l'élaboration musicale de la Pellegrina sont connus du public. Jacopo Peri (1561-1633) dont l'année de naissance nous indique qu'à l'époque il n'avait pas 30 ans, publie à cette occasion sa première œuvre, le n° 8 du Vème Intermède. Il s'agit d'un "aria con due rispote" (double écho). Il composa cet aria d'Arion pour une voix de ténor qu'il chanta lui-même. Compositeur, organiste et chanteur, c'est en 1588 qu'il était entré au service de Ferdinand, qu'il quitta en 1600 pour la cour de Mantoue. Il possédait un surnom Il Zazzerino. Monteverdi appartenait à la même génération que Peri, tout comme Emilio De'Cavalieri (1550 ? 1602 ?), instrumentiste, organiste, danseur et chorégraphe qui arriva à Florence en même temps que le duc, au service duquel il se trouvait à Rome durant le séjour de dernier auprès du Saint - Siège, en tant que cardinal. Cavalieri fut nommé inspecteur général des arts et des artistes à la cour de Toscane. Lui qui composa pour le mariage de Marie de Médicis et d'Henri IV en 1600, "Il dialogo di Giunone e Minerva" est influencé par les arts français. Le public d'aujourd'hui le connait surtout pour la Rappresentatione di anima et di Corpo, (teaser enregistrement René Jacobs chez Harmonia Mundi). Il s'agit d'un drame sacré créé en 1600 et plusieurs fois enregistré par nos ensembles baroques et donné à la scène comme à Sablé par l'Arpeggiata en 2009, œuvre qu'avait enregistré cet ensemble chez Alpha en 2004.

Antonio Archilei (1543-1612) arriva de Rome en même temps que le Grand-Duc et Emilio De'Cavalieri, ainsi que son épouse Vittoria Archilei, la Romanina (vers 1555-v 1620), un cantatrice célèbre. Antonio était un luthiste à qui nous devons le madrigal introductif de la Pellegrina, Dalle più alte sfere.

Giulio Caccini (1543-1612) et Jacopo Peri (1561-1633) était tous deux installés Florence, tout comme Cristofano Malvezzi (1547-1599). Tous trois étaient non seulement compositeurs, instrumentistes mais également chanteurs. A Malvezzi nous devons la musique de L'Armonia delle Sfere. Il fût le maître de Jacopo Peri.

@Archiv des Grafen Heinrich Marenzi, Wien und Feldkirchen/Wikipedia

Luca Marenzio (1553-1599). N'est déjà plus à l'époque n'importe qui. Ses madrigaux édités dans toute l'Europe en font un musicien réputé. C'est à Rome qu'il se fait connaître au service du Cardinal Luigi d'Este comme compositeur de madrigaux. Il arrive à Florence en 1587 où il ne reste que peu de temps. Il est alors au service du Grand-duc Ferdinand Ier. Il repartira après le mariage de celui - ci à Rome.

Pour la Pellegrina, chaque intermède est le fruit de deux ou trois compositeurs qui travaillent

ensembles : Ainsi Cavalieri travaillent sur le premier avec Malvezzi et le sixième, tandis que Peri travaille avec Marenzio et Malvezzi pour le cinquième et Caccini collabore avec Malvezzi et Bardi pour le quatrième.

 

Avant de vous décrire les intermèdes, ll me reste à vous parler de Giovanni de'Bardi (1534-1612) et Ottavio Rinuccini (1562-1621). Tous deux charger de la conception du programme musical, dont ils sont en somme les grands ordinateurs. Leur place au sein du creuset si ardent de la Florence musicale, mérite que l'on s'arrête sur eux. Comte de Vernio, Giovanni de'Bardi est tout à la fois écrivain, compositeur et critique d'art. Il est surtout le promoteur de la Camerata Fiorentina. Il est celui à qui nous devons le "recitar cantando". Via la Camerata, il va être le mécène qui va favoriser les recherches sur ce nouvel art qui devait aboutir à la naissance de l'opéra.

Ottavio Rinuccini (1562-1621) qui participa au - côté de Giovanni de'Bardi à la mise en forme du livret, était avant tout un poète qui devint librettiste, il participa activement à la vie des Camerate florentine et travailla également pour la cour de France. On lui doit les livrets de la Dafné de Peri en 1598 et de l'Euridice de Peri et plus encore de l'Arianna de Monteverdi, dont la musique sauf le lamento a été perdue.

La partition e la Pellegrina sera publiée à Venise en 1591.

Harmonie des sphères célestes, Intermède 1

Les histoires racontées ici vont permettre d'offrir au public des effets spéciaux impressionnants et de toute beauté. Telle l'Intermède 1, l'Armonia delle sphere. Sur des nuages des musiciens figurant les sirènes et les planètes chantent l'harmonie. Tandis qu'au loin apparaît la cité de Pise, au centre trône la Nécessité entourée des trois Parques. La rotation de son fuseau symbolise celle des sphères célestes et donc l'harmonie du monde. Cette vision céleste est accompagnée par le son cristallin du grand luth et le chant de Vittoria Archilei, l'épouse de Jacoppo Peri, deux chitarroni cachés au milieu des nuages se joignant à celle que l'on surnommait La Romanina. Puis entre la sinfonia instrumentale de Malvezzi et le chant polychorale des sirènes se crée un dialogue doux et élégants.

Apollon et les Muses - Intermède 2 - British Museum

L'intermède 2 : La Gara fra Muse e Pieridi, conte le défi des Muses et Piérides qui s'achève sur le triomphe des premières.

Pour la circonstance Luca Marenzio sur un poème de Rinuccini réalise une "sinfonia" interprété par deux harpes, deux lyres, une basse de viole d'une part et deux luths, un violino, une viole bâtarde et un chitarrone d'autre part. Un triple chœur à six voix chacun en est le point culminant de cet intermède.

L'Intermède 3 : Il combattimento Pitico d'Apollo (Le combat d'Apollon contre le python)

La musique en est attribuée à Marenzio. La scène figure le bois de Delphes. Des couples vêtus à la grecque y chante un double chœur accompagnés de violes, de flûtes et de trombones. Surgit le serpent python. Apollon apparaît pour le combattre. C'est dans cet intermède que la musique tente le plus de retrouver ce style antique, objet de la quête de tous ces compositeurs. Le discours musical et madrigalesque se fait grave. Le combat entre le dieu et le monstre est mimé et dansé, un ballo allegro clame la victoire divine avec un double chœur à huit voix.

Intermède 4 : La regione de' Demoni (L'antre des démons) : La vision céleste fait place aux enfers, ce que nous montre la gravure d'Epifanio d'Alfanio. Les démons y annoncent un nouvel âge d'or. Lucia Caccini qui s'accompagne au luth, personnifie le mariage sur son char appellent les démons à la sagesse, tandis que Platon apporte aux hommes le monde divin des idées. Lucifer et ses trois faces dévorantes, muni d'énormes ailes de chauve-souris est entouré de personnages infernaux. L'aria qu'interprète Lucia a été écrit pour la musique par Giulio Caccini. Accompagné par une basse continue, il marque une étape importante vers la monodie accompagnée. Nous devons le texte à Giovanbatisto Strozzi

Io che dai ciel cader

Scène des enfers - Intermède 4


farei la luna
a voi ch'in alto sete
e tutt'il ciel vedet'e voi comando
ditene quando il somm'eterno Giove
dal ciel in terra
ogni sua gratia piove.

 

 

Intermède 5 :  Il canto d'Arione (Le chant d'Arion). La musique de cet intermède a été écrit par Malvezzi. Arion dans la mythologie est fils de Poséidon (dieu de la mer) et de Cérès (déesse de l'Agriculture et mère de Proserpine). Cet intermède est donc placé sous le signe de l'eau. Amphitrite interprétée par Vittoria Archilei, surnommée la Romanina et épouse du compositeur Antonio Archilai.

Elle apparaît en majesté venue des profondeurs, accompagnée de tritons et de nymphes. Elle chante les strophes d'un épithalame (un poème lyrique que l'on composait en l'honneur des mariés). L'on sait que parmi les instrumentistes accompagnant cet intermède l'on pouvait remarquer Alessandro Striggio (vers 1540-1630), futur librettiste de l'Orfeo de Monteverdi, fils du compositeur du même temps, auteur d'une messe à 40 et 60 voix, enregistrée par Hervé Niquet chez Glossa. Le fils s'accompagnait ici d'une 

"arciviolata lira".

Amphitrite introduit une scène maritime où s'avance la nef d'Arion, chantant accompagné par sa lyre. Il est vêtu d'une veste rouge filigrané d'or. C'est le chanteur et compositeur Jacopo Peri qui l'interprète. Un chœur de mariniers lui répond célébrant dans l'allégresse sa mission accomplie.

 

 

 

Intermède 6 : La discesa d'Apollo e Bacco col Ritmo e l'Armonia. (La descente d'Apollon et de Bacchus avec le Rythme et l'Harmonie)

Jupiter envoie sur terre Apollon et Bacchus, porteurs du don de l'harmonie et du rythme. La musique se transforme en un hymne de joie. Le ciel s'ouvre sur une couronne de lumière qui laisse apparaître le Conseil des dieux, sous une pluie de fleurs. Divinités et personnages allégoriques reposent sur des nuées alors que sur scène une fête où dans la danse se rejoignent dieux et mortels. 

 

L'Harmonie préside cet intermède, dominé par une masse chorale démultipliée un madrigal à sept chœurs, exécuté par 60 chanteurs et l'ensemble des instruments de Malvezi suivi par une partie chantée à l'unisson par tous les dieux, expriment toute la splendeur de cette hyménée célébrer en ce jour glorieux.

Le ballet final d'Emilio Cavalieri, auquel participent les deux grandes interprètes féminines de l'époque - Vittoria Archilei, Lucia Caccini, dans une aria et un dialogue entre les dieux et les humains, sur des paroles de la poétesse Laura Lucchesini de Guidiccioni parachèvent en beauté la Pellegrina.

Troisième intermède @ DR

Si celle-ci a marqué les esprits c'est évidemment parce que le spectacle fut magnifique, mais également parce que les archives en ont conservé la trace fastueuse. Il ne fait aucun doute, que la rencontre pour sa réalisation des musiciens et artistes les plus marquants de cette fin de la Renaissance, va influencer leurs recherches, pour recréer cet idéal du chant antique.

Mais il faut savoir qu'avant cela les villes italiennes ont connu le faste de fêtes, dont les archives ont disparu lors des guerres et la destruction totale ou partielle des archives de ces cités. Mantoue, Ferrare en font partie, au même titre que Florence. Il existe pour Ferrare des chroniques contemporaines des évènements qui relatent certaines de ces fêtes en 1561 et 1570. Ces spectacles éphémères qui faisaient de la ville un espace théâtrale ont eu une influence artistique non négligeable sur le travail des générations d'artistes qui les ont suivis. Le mariage d'Hercule 1er avec Eleonore d'Aragon en 1473 fût l'occasion pour la capitale de la famille d'Este d'offrir un espace théâtral d'envergure au faste et à la gloire de cette famille, où tout devenait possible, en particulier les jeux de scène les plus merveilleux. Des fresques aujourd'hui disparues du palais Belfiore devaient permettre d'en conserver la mémoire. 

@ARTstor Digital Library Costume Pan et sylvains

"Sur la scène était construite une architecture éphémère représentant une ville en perspective constituée de panneaux mobiles peints, démontables à la fin du spectacle. En guise de ciel, une grande voûte céleste reproduisait un ciel étoilé avec les planètes d'où descendait Jupiter sur un nuage grâce à un système mécanique, comme nous l'indique le chroniqueur de l'époque Bernardino Zambotti (fin du XVe siècle -1504/9)Ces décors de scènes étaient favorisés par des automates (inspirés des ouvrages de l'ingénieur grec Héron d'Alexandrie) qui seront utilisés tout au long du XVIe siècle avec une créativité toujours plus débordante. A la fin du spectacle, un feu d'artifice venait susciter l'émerveillement du public". A l'issue de cette fête, l'archiviste et bibliothécaire d'Hercule 1er écrivit un traité Spectacula qui tout au long des décennies suivantes influença les scénographes. Pour la musique, qui forcément devait accompagner ces spectacles, des recherches sont encore à faire. Probablement éphémères, ont - elles seulement été notées ? Ces spectacles étaient des pantomimes accompagnés de musique et de danses. Les années passant ces fêtes prirent de plus en plus de fastuosité.

Les Jardins d'après les cartons B DOSSI atelier H Karcher Les Métamorphoses d'Ovide @ RMN

 

Pour le mariage d'Alphonse 1er d'Este avec Lucrèce Borgia en 1502, l'on sait par un courrier d'Isabelle d'Este que plus de 5000 spectateurs s'émerveillèrent, témoignant ainsi de l'immense succès de ces festivités. Le spectacle devenant global, la musique et la danse y tenant une place toujours plus importante, le duc décida en 1504 (La sala delle Comedie) de créer un théâtre qui devint la première salle permanente de la Renaissance. Les banquets y deviennent pour les Arts du spectacle des terrains d'expérimentation. Particulièrement raffinés, ils annoncent les grandes mises en scène des années 1560. Le traité que Cristoforo di Messibugo, que ce dernier dédie à Hyppolyte II d'Est nous permet d'en savoir plus sur l'évolution de l'espace théâtral. Toutes ces fêtes empruntent à l'univers carnavalesque son mélange populaire festif venant enrichir l'esprit humaniste antique dont se nourrissent les princes érudits.

Gravée par Orazio Scarabelli. Bataille navale au Palazzo Pitti

Parmi les éléments des festivités du mariage de Ferdinand 1er de Médicis et de Christine de Lorraine, il y eut certes la Pellegrina, mais également des entrées, des tournois et une immense bataille navale. Les moyens financiers sont mis au service de techniques qui doivent faire preuve d'une inventivité sans borne au service de la création artistique. Quoi de plus normal lorsqu'on sait que la magnificence de ces fêtes ont pour objectif de montrer combien les Médicis, et dans les autres villes les autres

@Metropolitan Museum of Art

familles princières ont un rôle politique et artistique fondamental. La concurrence que se livre les différents états italiens de l'époque en la matière a intensifié l'émulation de cette créativité qui ne connaît aucun frein, y compris et surtout financier. Les fêtes des Médicis constituent démonstration des pouvoirs du Grand-Duc tant à l'extérieur qu'à l'intérieur de leurs états. Et c'est l'ensemble de la société toscane qui est ainsi mise à l'honneur. Puisque jamais, le talent des artisans florentins n'aura ainsi été mis en valeur. Ces fêtes montrent à quel point, le pouvoir des Médicis n'est pas seulement politique mais également social, économique et artistique.

@Vienna, Kunsthistorisches Museum

Les défilés militaires, banquets, bal, théâtre et musique qui se succèdent sont autant d'affirmation du raffinement d'une société qui veut s'ériger en modèle. Ce tableau de Domenico Cresti Passignano, en est l'un des témoignage. Si les performances techniques ou artistiques sont incontestables, La Pellegrina n'est absolument pas conçue comme un manifeste, affirmant la création d'un art nouveau. C'est avec le recul qu'elle nous apparaît comme l'un des chaînons essentiels dans  cette période si riche devant conduire à l'idée de ce qui sera appelé à devenir l'opéra. Aucun compositeur durant cette période n'aurait probablement oser imaginer pouvoir sans un prince - mécène pouvoir reconduire une telle réalisation. Ni Peri, ni Monteverdi n'ont disposé de tels moyens pour monter leurs oeuvres, réservés aux fêtes princières, qui en revanche étaient courantes.

 

 

 

 

Entre gravures et dessins ces fêtes nous dévoilent leur splendeur.

Je vais donc revenir vers vous très vite, sur ce même article pour vous en parler plus en détail, sans rien inventer, juste reprendre le travail fait par les historiens et musicologues. Je citerais toutes mes sources lors de la finalisation de mon article.

Et si "mystères", il y a, c'est à ce brouillard du temps qui nimbe les souvenirs et donnent aux couleurs le sentiment de se voiler

La relecture de ce texte n'interviendra que celui - ci terminé. Je vous prie de bien vouloir pardonner les imperfections que vous pourriez y noter.

Par Monique Parmentier

Les scènes  été gravées par Filippo Succhielli, à Sienne en 1589, d'après un dessin d'Annibale Carracci. -

 

La montagne des hamadryads - La Pellegrina

Sources : Walker, Musique des intermèdes de La Pellegrina, D. P., 1963, CNRS, Paris (réimprimé en 1986), consultable à la BNF

Van Nuffel, Robert O. J. : La Pellegrina, Revue belge de Philologie et d'histoire, année 1976, volume 54, numéro 2, page 667

 

AA.VV. - La scena del Principe - Firenze e la Toscana dei Medici nell'Europa del Cinquecento - Firenze 1980 (in particolare L.Zorzi - Il teatro mediceo degli Uffizi e il teatrino detto della Dogana - F. Berti - I bozzetti per i costumi)

 

La Pellegrina, texte et commentaires publié à Florence en 1971

La Pellegrina, texte édition originale

 

Musique de La Pellegrina à la BNF

 

Estampes par Jacques Callot éditée en 1619/1620 de la vie de Ferdinand Ier de Médicis dont son mariage

actuellement à la BNF - RESERVE BOITE ECU-ED-25 (4)

 

Julie Chaizemartin - Ferrare : joyau de la Renaissance italienne" de Julie Chaizemartin chez Berg international

Copyright : DR

 

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Published by Parmentier Monique - dans Dossiers Musique
8 mars 2017 3 08 /03 /mars /2017 09:57
Mon texte sur la conférence de presse de Jordi Savall...consacrée à Orpheus XXI, un projet à l'humanisme exaltant :) ... un projet dont l'humanisme rare est d'autant plus précieux ... Merci à Jordi Savall, de redonner du sens ...
 
Merci à Jérôme pour sa confiance.
 
Copyright photo : DR
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Published by Parmentier Monique - dans Dossiers Musique
25 décembre 2016 7 25 /12 /décembre /2016 11:02

Peut-on rêver un plus doux matin de Noël qu'en compagnie du Poème Harmonique https://www.francemusique.fr/emissions/le-concert-du-soir/noche-buena-chants-et-musiques-de-l-espagne-du-siecle-d-or-par-le-poeme-harmonique-dirige-par-vincent-dumestre-30628

A celles et ceux qui passeront par ici, je souhaite un Noël source d'harmonie 

illustration : Arthur Rackam CR : Dr

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Published by Parmentier Monique - dans Dossiers Musique
9 mai 2013 4 09 /05 /mai /2013 16:30

cadredescene_petit-Bourbon.jpgJe vous invite à me suivre et à pousser les portes d'un théâtre aujourd'hui disparu, qui avait pour nom le Petit Bourbon. Situé face à Saint-Germain l'Auxerrois, en lieu et place de la Colonnade de Perrault que nous connaissons tous aujourd'hui. Il va accueillir, ce "Grand Sorcier", que j'avais laissé il y a quelques mois, alors qu'il s'apprêtait à quitter Venise, ville du songe baroque par excellence, qui vit naître grâce à lui en partie, l'opéra public, tel que nous le connaissons aujourd'hui. Voici un dessin, qu'il réalisa de la salle, aujourd'hui conservé dans le fond des Menus Plaisirs, aux Archives Nationales, fond documenté par Jérôme de la Gorce.

Torelli arrive en France en juin 1645 persuadé que la Cour de France va être fasciné par ses dons et qu'il va y acquérir une renommée internationale. Les débuts difficiles qu'il va y connaître, sont en partie du à une erreur d'interprétation de sa part quant à celui qui le recrute. Non la Reine de France comme il le pense mais les Comédiens italiens.

Anne d'Autriche recherche en fait un machiniste et un maître de ballet pour ces derniers. anne-autriche-rubens.jpgElle a pour cela écrit à Odoardo Farnèse (1622-1646), duc de Parme, son interlocuteur habituel en Italie pour ce type de question.

Dans son courrier elle ne lui demande pas de faire venir Torelli, mais le chorégraphe Giovan Battista Balbi (date sous réserve 1617-1657, on le sait actif dans la première moitié du XVIIe siècle), dit Tasquin. Balbi et Torelli se connaissent. Balbi étant empêché, le duc de Parme ne peut immédiatement répondre à la demande de la Reine de France. Voulant la satisfaire, il contacte Giacomo Torelli, dont on pense qu'il l'a connu alors que ce dernier faisait son apprentissage auprès de l'architecte du Teatro Farnese, Giavan Battista Aleotti (1546-1636). 

Voici cette lettre qui devait tout changer et dans laquelle Torelli n'est pas cité :

"... Mon cousin, la troupe des Comédiens italiens estant retenue en France et entretenue par le Roy, Monsieur mon fils, ne se trouve pas si complète que l'on a besoing de quelques acteurs de vos états. C'est ce qui m'oblige à vous faire ce billet pour vous briller de vouloir permettre au nommé Buffette1 de venir en France avec Anjuline, femme de Fabriccio, napolitain ; et si elle ne pouvait pas venir Ipolita ou Diana pourront prendre la place. Je vous demande aussi Jean Baptiste Balbi, dit Tasquin, danseur et décorateur de Téatre appelé Camillo [...]. Paris, le 12ième jour de mars 1645. Anne2.

Torelli 5059C'est en fait à l'initiative des Comédiens Italiens que le scénographe vénitien doit son invitation à venir à Paris. Ce sont eux qui ont permis à Anne d'Autriche de rédiger ce courrier. Ce qu'il ignore apparemment de toute bonne foi et qui va provoquer chez lui une réaction de rejet et de nombreux soucis avec les Comici. Ces derniers sont à l'époque connus non seulement pour leur talent en matière d'improvisation et de sens du comique, mais également pour les tragédies qu'ils montent régulièrement. Leur vaste répertoire demande à développer des moyens scénographiques. Si bien souvent c'est à l'intérieur de la troupe qu'ils trouvent les ressources nécessaires pour y faire face, il arrive aussi que les problématiques en matière de mise en scène nécessitent de vrais spécialistes. Deux de leurs comédiens viennent de rentrer en Italie et ils doivent les remplacer. Ils savent que de son côté Mazarin s'apprête à embaucher sa propre troupe d'Italiens tout en étant également en pleine querelle avec les Comédiens français de l'hôtel de Bourgogne. Faire connaître aux Français les spectacles vénitiens dont la splendeur a acquis une certaine réputation est donc pour eux une manière certaine de se renouveler et de faire face à la concurrence.

La Cour de France est friande d'intermèdes dansés et des divertissements intégrés dans les pièces de théâtre. Quant au public, que ce soit celui de la Cour ou de la ville, il aime la féérie et les enchantements que l'on retrouve dans la littérature de l'époque. De plus il souhaite désormais voire dépasser la splendeur des costumes et est donc prêt à se laisser emporter par des effets de machinerie vers ces "autres mondes" où règnent les sortilèges et la folie, le songe, les dieux et le romanesque.  Les Comédiens Italiens souhaitent donc monter la Finta Pazza pour s'assurer ce public exigeant.

Particulièrement déçu à son arrivée de découvrir qu'il n'est donc pas directement employé par la Reine de France, lui qui est issu de la noblesse, Torelli rechigne très sérieusement à travailler pour les Comici. Et ses regrets sont d'autant plus accentués qu'il apprend qu'un spectacle se prépare à la Cour, dont la machinerie est confiée à un français. Il se plaint amèrement de cette situation au duc de Parme, en écrivant en juin 1645 et janvier 1646, au secrétaire de ce dernier le marquis Gaufredi. Il souligne entre autre qu'un homme "exerçant une profession aussi honorable et relevée que la sienne soit au gage d'une troupe d'acteurs". Il menace d'ailleurs à plusieurs reprises de rentrer en Italie. Et c'est l'intervention directe de la Reine qui va l'obliger à se mettre au travail. Cette dernière lui demande expressément "de ne pas porter préjudice aux entreprises des Comici"

.

Après une période d'inactivité, il comprend qu'il ne peut faire autrement quFinta-Pazza.jpge d'éblouir Paris, pour parvenir à toucher la Cour de France et il se met donc au travail. Les Comédiens Italiens lui ont commandé la Finta Pazza qu'il a créé en 1641 au Teatro Novissimo. Il dispose de la grande salle du Petit-Bourbon. Pour réaliser ses mouvements de machine et construit un cadre de scène qui paraît aux contemporains aussi élevé que les églises voisines.

L'œuvre est adaptée au goût français, des coupures sont effectuées, les récitatifs remplacés par des dialogues, des ballets rajoutés, ainsi qu'un Prologue. Comme à Venise, Torelli se préoccupe de la publicité de son travail et fait graver en taille-douce par Nicolas Cochin les dessins de ses décors, bien avant même les représentations

Transporté dans le jardin de Flore, dès le lever de rideau (usage déjà en pratique à Paris), le public découvre les effets de la perspective créées par trois allées de cyprès qui aboutissent à un palais. Puis surgit la première machine de la droite de la scène : un char portant l'Aurore, tiré par deux génies brandissant des flambeaux. Prologue.jpgLes lumières tiennent également une place importante dans le travail de Torelli. On pense qu'il s'est pour cela inspiré du traité Pratica di fabricar scene e macchine ne' teatri de Nicola Sabbattini (1574 - 1664). Après avoir reçu trois lys d'or d'esprits ailés, le char de Flore quitte sans bruit la scène par la gauche, tandis que le décor de l'Acte 1 remplace tout aussi silencieusement celui du Prologue. Pour plaire aux parisiens Torelli remplace le Port de Venise par l'île de la Cité en fond de décor. Vous pouvez retrouver la description de ce ballet dans le livre de Marie-Françoise Christout : Le ballet de cour de Louis XIV. La représentation eut lieu le 14 décembre 1645 devant la Régente et fût un succès. 

Dans ces décors imprégnés de l'esprit baroque, tout est mouvement et surcharge décorative. Si les parisiens ont déjà bénéficié du travail de décorateurs imaginatifs, le luxe des costumes palliait bien souvent à l'absence réelle de machinerie et de décors et les moyens mis en œuvre par Torelli, ne font preuve d'aucune modestie, bien au contraire. Les changements à vue, ne laissent aucun temps morts. L'extravagance va même jusqu'à inclure des ballets à entrées d'ours, de perroquets et autres animaux destinés à amuser le roi (rappelons qu'à l'époque Louis XIV n'a que 7 ans) et dont la chorégraphie est due à Giovan Battista Balbi. Les ours sont fait de carapaces en osier cousues de fourrure portées par des enfants et les perroquets des figurines manipulées par les indiens (voir ci-dessus) à l'extrémité de bâtons. Valerio Spada en a gravé les figures, à la demande de ce dernier. Balbi BruxellesVoiture et Maynard dédièrent des sonnets enthousiastes à Mazarin. Quant au sévère Olivier Lefèvre d'Ormesson, il écrivit dans son journal : " Entre toutes ces faces différentes la perspective était si bien observée que toutes ces allées paraissaient à perte de vue quoique le théâtre n’eust que quatre ou cinq pieds de profondeur... L’aurore s’élevait de terre sur un char insensiblement et traversait ensuite le théâtre avec une vitesse merveilleuse. Quatre zéphirs étaient enlevés du ciel de mesme tandis que quatre descendaient du ciel et remontaient avec la mesme vitesse. Ces machines méritaient d’être vues"

Mais rappelons tout de même que Torelli n'est pas seul, même si dès cette époque, c'est son nom que l'on retient. La Finta Pazza (la Folle supposée) est une comédie lyrique en un prologue et trois actes qui requiert de gros moyens. La musique composée par Francesco Paolo Sacrati (1602-1650), retient l'attention et plus encore les chorégraphies de Balbi, l'autre nom que l'histoire va retenir.

 

La troupe des italiens, dont certains noms apparaissaient dans le courrier d'Anne d'Autriche, s'est en partie recomposée en même temps que l'arrivée de Torelli.

dellabella02 Le célèbre zanni Buffetto, acteur et musicien, Carlo Cantù (1609-1664), - dont l'image gravée ci-dessus le représente avec la guitare et des instruments musicaux à ses pieds dont il sait jouer, sur le fond de la vue de Paris avec le Pont Neuf qui évoque la scène réalisée par Torelli, dans la Finta Pazza- qui était auparavant au service des Farnese, est une recrue de choix. Torelli rendit malgré ses relations difficiles avec les Comici, hommage au travail des chanteuses dans son Explication des décors du théâtre et les arguments de la Pièce : à la Lucilla qui tenait le rôle de Flora (Luisa Gabrielli), à la Diana (Giulia Gabrielli) qui tenait les rôles de Teti et de Deidamia et à  Margherita Bertolazzi qui chanta le Prologue dans le rôle d'Aurora ("dont la voix est si ravissante que je ne puis la louer assez dignement"). On trouve également dans la distribution Anna Francesca Costa, dite "la Checca". Le succès italien puis français de la Finta Pazza montre combien "cette œuvre joua un rôle premier dans la mise en place du circuit qui, à partir de la première moitié du XVIIe siècle, unifia durablement le marché de l'opéra, de Milan à Naples, avec son centre propulseur à Venise".

Torelli retrouvera les Comici en 1658, pour "Rosaure, Impératrice de Constantinople". Mais nous y reviendrons.

En attendant et fort de ce succès de Torelli que confirme toutes les gazettes de l'époque, la Reine décide de l'adjoindre au Duc D'Enghien pour l'organisation de ce fameux grand ballet de cour, qu'il a cru devoir lui échapper et qui doit se dérouler durant l'année 1646. Dès le 11 janvier de cette année toutefois, il doit s'occuper de monter Egisto. Non celui de Cavalli comme on l'a longtemps cru, mais celui de Marazzoli donné en l'honneur du Cardinal Antonio Barberini de passage à Paris. La première représentation en a lieu le 13 février en présence d'une Madame de Motteville qui s'y ennuie. C'est le cardinal romain qui suggère à Mazarin de faire venir d'Italie, le compositeur Luigi Rossi. Toute une équipe de chanteurs et d'artistes arrive en même temps que lui. Ils vont tenter avec l'Orfeo de faire découvrir et aimer l'opéra italien au public français.

 

Acte1_scene3.jpg

 

CE DOSSIER ETANT EN COURS DE REDACTION, J'ESPÈRE QUE VOUS ME PARDONNEREZ LES ERREURS ET FAUTES QUI PEUVENT S'Y TROUVER

 

Sources :

- Giacomo Torelli, l'invenzione scenica nell'Europa barocca

- Les lieux de spectacle dans l'Europe du XVIIe siècle : actes du colloque du Centre de recherches sur le XVIIe siècle européen, Université Michel de Montaigne-Bordeaux III, 11-13 mars 2004 / édités par Charles Mazouer

- Marie-Françoise Christout : Le ballet de cour de Louis XIV.

 

Iconographie :

- Petit Bourbon, dessin de Giacomo Torelli - 1660 - Archives Nationales - Fond des Menus Plaisirs

- Portrait de la Reine Anne d'Autriche par Pierre Paul Rubens (1577-1640) au Musée du Louvre

-Jardin de la cour Royale, Acte II, scène 5 et 8, Dessin préparatoire, Paris, BNF, Bibliothèque, Musée de l'Opéra

- La Finta Pazza, dessin de Giacomo Torelli et Nicolas Cochin, Archives Nationales, Fond des Menus Plaisirs

- Prologue, jardin de Flore, dessin de Giacomo Torelli, Bibliotheca Federiciana,  Fano, Italie

- Ballet des perroquets - Gravure de Valerio Spada (Bruxelles, 1649), Bruxelles, Archives de la ville. Un exemplaire est conservé en France à l'INHA

- Carlo Cantu dit Buffeto par Stefano Della Bella et Jean Couvay. Da Cicalamento in caazonete ridicolose o vero trattato di matrimoni tra Buffetto e Colombina comici. Firenze, Massi 1646

- Palais de Licomède, Acte 1, Scène 3, Peinture sur toile réalisée au XVIIIe siècle, sans attribution. Pinacoteca Civica, Fano, Italie

Armoiries

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Published by Parmentier Monique - dans Dossiers Musique
1 décembre 2012 6 01 /12 /décembre /2012 19:55

JDM001350.JPGCertains peut-être s'étonneront de mon dossier... Jean-Denis Malclès n'a jamais été "classifié" comme un metteur en scène baroque et pour cause puisqu'il quitta le monde de la scène bien avant la Renaissance scénique et musicale de la musique ancienne... il n'en reste pas moins que les décors et costumes qu'il a réalisés pour la scène lyrique de 1952 à la fin des années 1960, sont une invitation onirique au voyage, à la rêverie, au songe. Alors que 2012 a été l'occasion de célébrer le centenaire de sa naissance, j'ai eu envie en cette fin d'année et suite à une conférence à laquelle j'ai assisté le 20 novembre à la Bibliothèque Nationale de France, de l'évoquer ici, tant son univers me semble merveilleux et doux. Son influence sur de nombreux artistes vous semblera peut - être aussi évidente qu'elle m'est apparue.

Je tiens tout d'abord à très vivement remercier Madame Janine Malclès et Monsieur André Boulze qui m'ont autorisé à reproduire ici les photos destinées à illustrer cet article. Je remercie également Cécile Coutin, conservatrice en chef à la BNF, qui m'avait convié à cette conférence me permettant ainsi de découvrir un artiste d'une grande sensibilité et dont les notes m'ont beaucoup aidé à rédiger cet article. A toutes celles et ceux qui aimeraient reproduire les photographies merci de contacter M. Boulze afin de respecter les droits liés à leur reproduction. 

ean_denis_malcles-1024x716.jpg"Jean - Denis Malclès est capable de voyager au pays de mes propres rêves et de me les restituer. Il rend les rêves solides. Il tire de son carton à dessins les plus ravissantes merveilles que vous aviez pu rêver... et chaque fois que le monde peut croire un poète, il évite une énorme bêtise". C'est Jean Anouilh, pour lequel Jean - Denis Malclès a réaliser de nombreux décors qui parlait ainsi de celui qui fut aussi son ami.

Ses origines semble le prédestiner à devenir cet artiste décorateur, peintre et "créateur aux multiples facettes".

Né  à Paris le 15 janvier 1912, Jean-Denis Malclès était d'origine provençale. Petit-fils d'un poète ami de Frédéric Mistral, il vécut toute son enfance dans un milieu artistique. Son père est sculpteur et décorateur. A 15 ans, il entre à l'école Boulle où il obtient un diplôme dans la section sculpture sur bois (ébénisterie, menuiserie, sièges, tapisserie). Il peint pendant ses loisirs et expose une première fois en 1939. Il commence une carrière de décorateur et pendant l'occupation il rencontre Pierre Frey pour lequel il dessine ses premières collections de tissus. Mais c'est en 1941, retrouvant Jean-Louis Vaudoyer qu'il avait rencontré trois ans plus tôt alors qu'il était conservateur au Musée Carnavalet et devenu entre temps administrateur à la Comédie Française, qu'il entre dans le monde du théâtre pour ne plus le quitter. C'est pour Fantasio d'Alfred de Musset qu'il crée ses premiers costumes. Il va apporter à la scène son imaginaire "lumineux et ouaté, peuplé d'arlequins, de poupées de chiffon, de poussière de lune et de robe d'aurore". Ces mots de son amie Renée Auphan, comme ceux de Jean Anouilh, nous montrent à quel point Jean-Denis Malclès savait par sa personnalité toucher au cœur tout ceux qui l'approchait.

Ce touche à tout, élabore des décors et des costumes tout aussi bien donc pour le théâtre, que pour l'opéra, les ballets et le Music-Hall. C'est lui qui entre autre à conçu les costumes d'un quatuor vocal dont le nom est encore aujourd'hui bien connu, les Frères Jacques. Il réalisa également des affiches, dont celle de la Belle et la Bête en 1946.oberon.jpg

Il a travaillé pour ceux dont les noms sont devenus légendaires: Jean Cocteau, George Feydeau, Marcel Aymé, Marcel Achard, la compagnie Renaud - Barault, Jean-Paul Sartre, sans compter Jean Anouilh.

C'est en 1952 qu'il aborde le théâtre lyrique avec Adrienne Lecouvreur à la Scala de Milan. Ses décors pour Obéron de Weber à l'Opéra de Paris, sont tout simplement une merveille. On y perçoit toute la fantasmagorie du songe.

 

Platee.jpgIl aborde son premier opéra baroque en 1956, au festival d'Aix, il s'agit de Platée. Et alors qu'on est encore très loin d'avoir envisagé la renaissance du baroque, on découvre dans ses costumes et dans ses décors, cette grâce presque naïve d'une imagination au service de l'œuvre. Si à l'époque, l'orchestre n'a rien de baroque, il s'agit de l'orchestre de la Société des concerts du Conservatoire, placé sous la direction de Hans Rosbaud, ni les voix d'ailleurs on trouve dans la distribution un Nicolaï Gedda dans le rôle de Thespis et c'est Michel Sénéchal qui tient le rôle de Platée, il n'empêche que les décors et costumes célébre avec magnificence et magie, le bicentenaire de la recréation du chef d' œuvre de Rameau. Et en dehors d'un Orphée de Glück en 1967 à l'Opéra Comique, Jean-Denis Malclès n'abordera plus le répertoire baroque. Cela tient malheureusement à son époque et l'on ne peut que le regretter. Toutefois, que ce soit dans la Flûte Enchantée au Festival d'Aix toujours en 1958 ou dans Ampithryon 38 de Giraudoux on retrouve toujours chez lui, des qualités que l'on aimerait tant retrouver sur scène aujourd'hui.

La modestie du créateur poète qu'il est et qui met au service des auteurs son talent, « s'effaçant » devant les mots et la musique, ou plus exactement nous les révèlant en dépassant la simple écoute, en les métémorphosant avec humilité par une formule magique dont il avait le secret.

 

Oberon2.jpgLors de la conférence Renée Auphan, nous a raconté une anecdote qui en dit long, sur son attention aux comédiens et aux chanteurs, révélant à quel point c'était un véritable plaisir pour les artistes de savoir que celui qui les habillait tiendrait compte de la nécessité pour eux de disposer d'un costume qui leur permette de se mouvoir sans difficulté et de chanter sans se sentir gêné. A sa demande, il modifia un de ses costumes, révélant un véritable savoir-faire et une écoute attentionnée.

Une exposition qui se termine le 15 décembre lui est consacré dans les locaux de la boutique Pierre Frey à Paris et un catalogue préfacé par une autre grand créateur de costumes, Christian Lacroix, est sorti à cette occasion. Alors que Jean-Denis Malclès a connu une gloire certaine durant sa carrière, il est important de ne pas l'oublier. Et s'il est évident qu'on ne doit pas idéaliser des créateurs du passé au dépens de ceux d'aujourd'hui, Jean-Denis Malclès fait partie de ceux qui font que le Spectacle Vivant est intemporel. Il a ouvert la voie à cette idée qu'il est important que lorsqu'on nous poussons la porte d'un théâtre, nous puissions oublier le monde extérieur, pour nous laisser emporter dans les milles et un monde du rêve des auteurs et compositeurs. Loin de nous enfermer dans des fantasmes personnels, il a su libérer l'imagination des spectateurs. 

La plus belle des conclusions est aussi l'hommage d'un homme de théâtre, Jean-Louis Barrault, qui disait de lui « Jean-Denis Malclès est plus qu'un illustrateur; beaucoup plus aussi qu'un peintre : il s'intègre à la pièce, en conçoit le mouvement et l'esprit, en un mot s'oublie lui-même. Il est en premier lieu, un metteur en scène .»...

 

Crédit photographique pour les costumes : © André Boulze © DR/ Pierre Frey pour la photographie de Jean-Denis Malclès

N'hésitez pas à visiter le site internet qui lui est consacré, afin de prolonger cette tendre rêverie


Monique Parmentier

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Published by Parmentier Monique - dans Dossiers Musique
14 juillet 2012 6 14 /07 /juillet /2012 16:16

SVrancx_piquenique-copie-2.jpgJe souhaite ici vous faire découvrir des peintres méconnus qui ont "représenté la musique" au XVIIe siècle... Celle du silence, celle que votre imagination et que votre envie de découvrir le répertoire baroque grâce aux musiciens d'aujourd'hui, pourra rendre vivante. Il y a différentes manières d'aborder l'histoire de la pratique musicale au XVIIe siècle, dont les plus évidentes et logiques sont les traités, mais aussi les partitions et l'étude des instruments. Pour ma part, n'étant ni musicologue ni historienne de l'art,si dans votre parcours à mes côtés vous relevez des erreurs n'hésitez pas à me les signaler,-  ce n'est qu'à un voyage dans le temps et en des lieux proche de l'Arcadie, que je vous invite. A travers la peinture dite de genre où j'ai trouvé quelques trésors qui j'espère vous raviront, peut - être vous dévoilerais-je une part de l'enchantement baroque. (Ci - dessus Un festin dans un parc attribué à Sébastien Vrancx (Anvers 1573 - 1647), au Musée des Beaux-Arts à Rouen)

 

5-CaravageEn dehors des peintres italiens ou flamands les plus connus au rang desquels figurent Caravage ou Théodore Rombouts, toute une série de petits maîtres flamands dont les noms sont peu connus du grand public, ont représenté  concerts, bals, carnavals, kermesses et autres fêtes dans leurs œuvres en un savant mélange de finesse naïve et onirique. Ce sont ces "petits maîtres" que je vous propose de découvrir. On distingue dans la peinture de genre, celle des grands figures et celle des petites figures. Je ne m'attarderais que peu sur la première. Par ailleurs, je reviendrais dans un autre article sur l'un d'entre de ces peintres qui me touche tout particulièrement, Louis de Caulery. Pour tous les autres, y compris les anonymes je vous propose de me suivre, dans cette visite du musée idéal selon moi, celui qui fait revivre la fête baroque dans toute sa diversité et ses couleurs. 

 

david-teniers-lancien.jpgPeu d'historiens de l'art, se sont intéressés aux peintres de genres. D'ailleurs certaines attributions sont régulièrement revues lors de ventes aux enchères, démontrant ainsi une connaissance approximative de ces "petits maîtres". C'est dans la peinture flamande du XVIIe siècle, où leur nombre extrêmement important interdit de tous les passer en revue, que je les ai rencontrés. Ce sont pourtant de véritables maîtres possédant une palette et une grâce qui me touchent. Parmi tous les thèmes qu'ils ont traités celui qui m'intéresse ici est bien évidemment la musique. 

 

Parmi les plus connus, l'on trouve David Teniers l'Ancien (Anvers 1589 - 1649) - dont vous pouvez voir ci - dessus, le Tableau Danse des Paysans actuellement au Kunsthistorisches Museum à Vienne. Ce tableau fût réalisé dans le dernier quart du XVIe siècle. Il eut un fils David Teniers le Jeune (Anvers 1610 - Bruxelles 1690), dont je vous propose le Joueur de pochette actuellement au Louvre, qui poursuivi dans un style très semblable le travail de son père. joueur-de-pochette_louvre.jpgCes deux tableaux introductifs posent les caractéristiques même du peintre de genre. Loin des sujets historiques, du portrait officiel, ces peintres comme ces deux derniers s'intéressent avant tout à la vie quotidienne, aux faits et gestes des hommes (seigneurs ou paysans), sans aucun rapport à la mythologie ou à la religion. Rien d'exceptionnel dans les scènes peintes, pas de personnages connus que l'on souhaite flatter, des anonymes en groupe ou solitaire, dont on peut tout juste déterminer la classe sociale et l'époque dans laquelle ils vivent. On trouve bien sûr dans tous ces tableaux profanes un second sens, plus ou plus moins allégorique ou moral, même si parfois le hasard peut aussi y prendre sens. Il arrivera donc que parfois, vous soyez tenté de me dire, oui mais là c'est une allégorie. Certes vous répondrais-je, mais ici le tracé incertain entre les genres, montre combien l'allégorie quand elle sert encore de thème au tableau, n'est souvent plus qu'un prétexte. C'est donc avant tout une sorte de témoignage pris sur le vif, relatant des us et coutumes, illustrant un état d'esprit.... Le charme de ces tableaux tient avant tout à ce côté "air du temps", comme le qualifie F.C. Legrand, qui leur octroie ce sentiment d'onirisme naïf, un peu comme un de ces airs que l'on retient et chantonne, une ritournelle, celle d'un bonheur simple et sans afféterie. Dans les deux tableaux, ci-dessus, nous sommes donc en présence de scènes populaires dont les instruments rois sont bien souvent la cornemuse, la musette ou la vielle. La cornemuse du tableau de David Teniers l'ancien possède deux longs tuyaux de bourdons parallèles, un tuyau mélodique et un grand sac qui se serre entre les avant-bras. Le timbre de cet instrument était grave. Aux cotés du musicien l'on aperçoit une jeune fille en tablier blanc qui apprend à une enfant à danser. Tout autour des couples plus âgés dansent, tandis que des hommes attablés derrière le musicien boivent. C'est donc une scène de liesse populaire, une kermesse, où pendant quelques heures des paysans, s'autorisent une pause dans une vie souvent rude. Quant au tableau de David Teniers le jeune, il représente deux personnages assez pauvres, mais qui s'adonnent au plaisir de la musique. La pochette que  tient l'homme était un instrument souvent utilisé par les maîtres de danse pour accompagner leurs leçons. C'était un instrument à trois ou quatre cordes qui apparu au XVIe siècle. Bien sûr pour tout ce qui est scène populaire, l'influence de Pieter Breughel l'ancien est évidente. On retrouve en particulier chez David Teniers l'ancien ses personnages un peu trapus, aux gestes lourds, aux expressions légèrement caricaturales.

 

Peintres-genre-011.JPGAinsi grâce à la peinture flamande et à des petits maîtres oubliés, nous pouvons vivre tous ces petits instants précieux, fait de petits riens, où le temps semble s'arrêter, pour mieux savourer un certain bonheur de vivre, dans un temps où il n'y avait ni téléphone portable, ni ordinateur. Bien sûr la musique est représentée depuis l'antiquité et elle occupe depuis toujours une place importante dans le quotidien, apportant certainement au-delà de son rôle sacré, une forme de bonheur sans prétention à tous. Au XVIIe siècle, elle est aussi bien pratiquée par des professionnels que par des amateurs éclairés ou non. Elle appartient à tous et il est fort probable que même amateurs, tous ces musiciens soient dans l'ensemble de bons voir d'excellents interprètes. Certains pratiquant la musique de manière instinctive, sont probablement doués d'une très bonne oreille, leur permettant de créer des mélodies, reprenant des refrains connus.

soeldner_dreissigjaehriger_krieg.jpgLa peinture de genre va donc se nourrir des tableaux de mœurs à valeurs morales qu'elle finira par supplanter. Elle n'inventera rien, innovera peu, mais développera sa propre personnalité liée à son époque. Elle cesse d'être dans les intérieurs un objet de piété pour devenir décorative. Elle est objet de plaisir et vient évoquer des instants de paix, alors que les Pays-Bas souffrent de pillages et de famines, sans compter les épidémies. Il n'est qu'à voir certains tableaux de Sébastian Vrancx, pour comprendre ce que la Flandre subit comme fléaux (comme cette attaque de mercenaires contre un village). Ainsi ces peintures de genres, produites à grande échelle pour l'époque, viennent-elles orner les Cabinets d'Amateurs (Tableau de Frans Francken dit le Jeune, Ulysse reconnaissant Achille parmi les filles de Lycomède au Louvre) et jusqu'aux couvercles des épinettes. La cabinet collectioneur louvre franckenmusique est considérée comme faisant partie de ce mode de vie idéal, que seule la paix peut offrir. Au contraire des peintres du sud, aucune contrainte religieuse due à la Contre-Réforme ne vient faire barrage. L'humour et la dérision sont deux caractères essentiels de la peinture de genre. Ici l'on ne cherche pas à convertir, mais à amuser ou faire rêver. Anvers est alors une plaque tournante pour l'exportation de l'art et de nombreux artistes y ont leur atelier. Certains font le voyage d'Italie et sont en relation avec des marchands d'art d'origine flamande installés à Paris, Prague, Rome...

 

Cette peinture profane de genre, n'est pas apparu au XVIIe siècle. Plusieurs peintres et graveurs entre la fin du Moyen-Âge et celle de la Renaissance, ont été fortement influencés par ceux qui les précédèrent.

Ainsi dès le Golf Book (livre d'heures), la musique apparaît dans une scène profane, celle du Festin de février. Ce somptueux livre d'heures du XVe siècle, dont on ignore à qui il était destiné, illustre toutes les activités de loisirs de l'époque où il fut réalisé. La musique y accompagne les plaisirs de la table. 

Jan Cornelisz. Vermeyen 006Durant tout le XVIe siècle, la symbolique religieuse et allégorique y possède encore toute sa charge, comme dans Le Mariage à Cana, (actuellement à Maastricht au Bonnefantenmuseum) qui date de la première moitié du XVIe siècle peinte par Jan Cornelisz Vermeyen (vers 1504 - 1559). Mais progressivement, la musique dans sa représentation tant à quitter la sphère du sacré pour devenir profane. Elle accompagne des  instants de convivialité. Et Lucas-van-leyde.jpgl'un des instruments les plus courants de ces moments là, le luth y est présent. Les peintres de genre flamand, vont réinventer les thèmes existants pour ne plus célébrer que les plaisirs de vie. Dès cette époque on voit les scènes galantes prendre le dessus sur le côté édifiant. 1e838b3b3e91dd29-grand-danse-madeleine-dite-aussi-marie-madParmi les peintres graveurs qui influencèrent les peintres de genre, l'un d'entre eux tient une place importante, il s'agit de Lucas van Leyde (entre 1489/1494-1533). Voir ci - contre à votre droite, la gravure des Musiciens (Crédit photo : RMN), ou la gravure de la Danse de la Madeleine se livrant au plaisir du Monde, ou apparaît une scène de Cour d'amour, telle qu'on la connaissait déjà au Moyen-Âge. Datée de 1519, elle influencera plusieurs générations de peintres.

 

Jean sadeler Adam et eve70 ans après Jean Sadeler (1550 - 1600) produit un certain nombre de gravures, ou le sacré et l'impie se côtoient dans des fêtes de cour aux allures de bacchanales, mais qui offrent également des illustrations de cette vie de cour où la musique tient une place centrale dans les soirées, au même titre que la danse, le jeu et les plaisirs de la table. Et où la Commedia dell'arte se joue des codes et des interdits. 

On retrouve dans ces œuvres des instruments et des situations qui tout au long du XVIIe siècle vont occuper une place centrale dans la représentation de la musique.

Mon Cabinet d'amateur, comprendrai donc un certain nombre de gravures (dont celles ci-dessus) et de tableaux dont vous avez déjà également ci-dessus un aperçu. Sauf peut - être je l'avoue les Teniers. L'essentiel dans un cabinet d'amateur aimant la musique ce n'est pas tant la valeur financière du tableau que ce qu'il vous évoque.

Epinette FranckenCe que j'aime dans la représentation de la musique, ce n'est pas seulement d'y découvrir de beaux instruments anciens, mais ce sentiment de participer à ces concerts qui à l'époque ne ressemblaient pas à ceux que l'on connaît aujourd'hui. A l'époque, le "public" s'amuse, rie, mange, danse... et je ne sais quoi encore, tandis que les musiciens jouent. Rien de compassé, la musique ne revêt pas ce caractère mondain et un peu stakhanoviste de rangées de siège, où chacun une fois installé, tente d'apercevoir des musiciens tout de noir vêtu, jouant dans un faux silence entre toux et sonneries de téléphones portables. Au XVIIe siècle la musique s'intègre parfaitement à toutes les activités profanes, dont chacun profite en société. Voici donc quelques tableaux de genre qui parfois sans être des chefs d'oeuvres me touchent. Commençons par ceux de la Famille Francken. C'est une famille  de peintres sur plusieurs générations , plutôt bien connue, mais dont l'attribution des tableaux est parfois teintée d'incertitude. Donc du début du XVIe siècle à celui du XVIIIe, ils sont une dizaine, installés à Anvers à avoir laissé un nom dans l'histoire de l'art. Les plus intéressants pour moi, sont François I et II et Jérôme II. Franz Franken1 un balLe premier naît en 1542, le second en 1581, le dernier en 1578, trois générations de père en fils qui dans la production "quasi industrielle" des peintures de genre à l'époque, nous offre quelques perles rares, au charme certain. Bien sûr, tous ces tableaux correspondent à des commandes thématiques : les cinq sens, la parabole du Fils prodigue ou un bal plus ou moins officiel, comme c'est le cas dans celui peint par François II, dont je ne peux que vous donner un lien vers un dessin du XIXie siècle qui se trouve au Musée de Chantilly. L'original est actuellement à la Haye. On y voit des musiciens dans une loge surplombant, les danseurs. Ces derniers sont exceptionnellement dans un tableau de genre reconnaissables pour certains d'entre eux. Le père de François II, avait lui-même réalisé, un tableau très proche, actuellement au Musée de Montauban (voir ci-contre).On y voit en revanche, les musiciens au milieu des danseurs et des buffets chargés de victuailles. Comme dans le petit tableau sur panneau de bois, nous offrant un bal dans un milieu plus bourgeois, on y voit épinette, luths et flûtes. De petits orchestres, dont on a le sentiment qu'ils pourraient bien être totalement improvisés. Les musiciens pouvant au fond faire partie des groupes de danseurs, tandis que dans le tableau de François II, on a clairement des musiciens professionnels. Le tableau de Montauban semble avoir besoin d'un bon nettoyage, mais on devine une palette ocre et chaude. Très fréquente chez les deux François.

francken1Un des thèmes favoris devenus purement décoratif chez les Francken sont les paraboles et tout particulièrement, celle du fils prodigue. Elle leur permet bien souvent sous forme de petites scénettes de nous raconter une histoire où les plaisirs de la vie nous sont montrés avec une certaine sensualité. Il s'agit de se laisser séduire par le cadre, les personnages et la composition de la toile, comme dans cet autre tableau de François II (aujourd'hui au Musée d'Etat de Kalsruhe). Ici les  ocres des pavillons, et les couleurs ambrées des personnages et de leurs costumes, baignent la scène dans un sentiment de douce et tendre plénitude.  Voici un tableau que j'aime tout particulièrement. Le banquet au premier plan est installé sur la terrasse d'un palais. Tout autour dans des pavillons différents épisodes de la parabole apparaissent en quatre scénettes : les adieux du Fils prodigue, son retour, son expulsion par les courtisanes et sa visite chez un prêteur sur gages. Dans une architecture héritée de la peinture flanco-flamande du XIVe siècle, elle-même héritée du théâtre médiéval, Francken ne cherche pas à édifier, mais au contraire à nous raconter et nous montrer avec beaucoup de fantaisie les plaisirs de la vie. Il y a de nombreux petits détails que je vous encourage à découvrir. carnaval vénitienVous êtes vraiment ici, sur une scène baroque. Les personnages extrêmement élégants, la blondeur de leurs cheveux bouclés, les coloris délicatement fondus et cette atmosphère chaude qui s'estompe en camaïeu, la table chargés de mets délicats et cette musique du luth et des flûtes, qui semble s'accorder au ton de la toile participent à un sentiment d'enchantement qui nous étourdi comme le vin que sert la servante.

Venons en à un peintre de la famille Francken qui m'intéresse tout particulièrement Jérome Francken I (1540-1610), l'oncle de François II qui travailla pour la cour de France. Il est considéré par les historiens de l'art comme étant celui qui dans la famille Francken tint le rôle le plus important dans le développement de la peinture de genre. Car c'est lui qui introduit au Pays-Bas le tableau de société, et tout particulièrement les scènes de bal. Ce que j'aime chez Jérôme Francken c'est que l'on ressent une véritable liesse dans certaines scènes de bals l'on y rencontre en particulier des personnages et de Commadia dell'arte, comme dans ce tableau titré "Carnaval Vénitien" daté de 1564 ou 65, identifié de manière certaine de sa main et se trouvant actuellement à Aix-la-Chapelle au Musée Suermondt. On y voit des seigneurs et des dames en costume vénitien, discutant, dansant et faisant de la musique. Une bande de personnages masqués, dont deux d'entre eux portent les habits des caractères les plus célèbres de la Commedia dell'arte, Patalon et Zani se sont introduits dans la foule et exécutent leur numéro de mime et leurs cabrioles.Gemälde des Hieronymus Francken - Die Compagnia dei Comici Pantalon appelle du geste une très belle Vénitienne qui part au bras d'un grand seigneur. La scène se déroule dans un intérieur dont les fenêtres s'ouvrent largement vers un paysage maritime et l'on aperçoit des gondoles. Les femmes potelées au visage rond, sont blondes et sont coiffées à la mode vénitienne à deux coques de cheveux. Sur la gauche, elles forment un groupe qui discutent entre elles. Si bien sûr l'on pense à Véronèse, on est loin malgré tout de la somptuosité du grand maître vénitien. Mais ici les couleurs sont traitées avec une grâce infinie. Les robes sont tantôt blanches, coupées d'un peu de bleu, tantôt jaunes ou oranges, rose lie de vin ou vertes. Le sol est rosé, les murs gris-verts. Des couleurs atténués qui s'harmonisent dont surgit le rouge des "masques" dans la fenêtre. Ce rouge tranche d'autant avec les autres couleurs qu'il est lui-même sur un fond gris-bleu et blanc du ciel. Du même Jérôme Francken, du moins lui est-il désormais attribué, je vous propose cet autre tableau, plus connu par les amateurs de Commedia dell'Arte. Il s'agit de la Troupe des Gelosi qui se trouve au Musée Carnavalet. Jérôme Francken vécu la plus grande partie de sa vie à la Cour de France au service de la reine Louise de Lorraine et du roi Henri IV. S'il est si courant de trouver des tableaux de lui où figurent des personnages de la Commedia dell'Arte, c'est parce que cette dernière fut fort en vogue à la cour de France jusqu'en 1577, date à laquelle elle fut interdite car "celles-ci n'enseignant que paillardise et adultère"... Il existe un autre très beau tableau, avec des masques de Commedia et deux musiciens, illustrant parfaitement le couple d'amoureux que j'aime beaucoup.

elegant company music banquet hiAlors que bien souvent le luth est un instrument courant dans toutes ses scènes de genre, on trouve un instrument plus rarement représenté aux mains des élégantes dans la première partie du XVIIe siècle, du fait de sa réputation à l'époque, en faisant un instrument plus populaire : la guitare. Pourtant chez Hieronymus Jannsens (1624-1693), elle apparaît aux mains de dames fort élégantes.

 

 

 

bal janssensCe peintre anversois fut surnommé "le danseur". Il avait la réputation d'être un joyeux drille et fut un des grands spécialistes des représentations des scènes de bal. Il rend parfaitement l'image à travers son  œuvre d'une société jeune et frivole. Le soin qu'il apporte aux costumes, le rend d'ailleurs plus qu'intéressant pour ceux que l'histoire du costume intéresse. Les personnages sont posés avec soin dans un décor de palais ou aux abords d'un parc, les coloris toujours tendres et les plis des robes, sont autant de petites touches qui font le charme de ses tableaux. Une scène de bal, aujourd'hui au Musée de Lille a directement inspiré Watteau pour ses Plaisirs du bal. Des musiciens assez nombreux sont placés sur une estrade sur la gauche. Ici, tout n'est que grâce et élégance. Janssens-Hieronymus.jpgLes personnages sont disposés avec beaucoup d'a- propos et des espaces sont ménagés entre les danseurs et les autres groupes. Si les attitudes sont gracieuses, elles sont toutefois un rien trop apprêtées. L'homme qui danse a la main fine et un maintien qui tend à démontrer qu'il a suivi des cours auprès d'un maître de ballet. Les dames ont une taille fine et bien faite, une tête petite et avenante. Le décor ici n'a plus rien de bourgeois, mais semble très nettement princier. L'architecture et le ciel, la verdure du parc et les statues baignent dans les gris et bleu-gris.


CET ARTICLE EST EN COURS DE REDACTION MERCI POUR VOTRE COMPREHENSION. JE VOUS INVITE A REVENIR POUR EN SUIVRE LES CHEMINS DE TRAVERSE. N'HESITEZ PAS A ME FAIRE PART DE VOS REMARQUES. 

 

 

- M. A. Kadrizky : The art of commedia : a study in the "Commedia dell'Arte" 1560-1620 Chez Rodopi 2006

- F.C. Legrand : les peintres flamands de genre au XVIIe siècle aux Editions Meddens 1963

 

 

 

 

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Published by Parmentier Monique - dans Dossiers Musique
27 mai 2012 7 27 /05 /mai /2012 20:40

carton_invitation.gifDécouvrir un univers où tout est possible, où le merveilleux règne, où musique et arts de la scène vous enchanteront, c'est à cela que vous invite le Signor Torelli, à un voyage au cœur de l'imaginaire baroque.

C'est à la Grèce antique que nous devons l'étymologie du mot "scénographie" : puisque que la "skênegraphia", désignait le décor, réalisé au moyen de panneaux peints, représentants des architectures. Giacomo Torelli fut le créateur de la scénographie "moderne"

 

 

Au XVIIe siècle, la scénographie tant en Italie pour l'opéra qu'en France pour le ballet de cour, tient une place essentielle dans les œuvres proposées au public. Elle lui offre des univers oniriques où l'impossible est roi. Dans ces spectacles, la quintessence de ce goût pour le rare et l'irrationnel qui caractérisent si bien l'esprit baroque s'exprime en une fusion totale de la musique et des arts de la scène, suscitant l'émerveillement, la surprise et l'émotion.

torelli.jpgSi j'ai déjà eu l'occasion de vous parler de certains des compositeurs, tel Francesco Cavalli qui fut à l'origine de l'opéra public à Venise, j'ai eu envie de vous évoquer non seulement celui qui fut l'un des plus grands scénographes du XVIIe siècle, Giacomo Torelli, mais également au passage, d'autres personnages moins connus tel Gissey, le costumier des premiers ballets de cour de Louis XIV.

Torelli avec Cavalli a en commun d'avoir séjourné en France. L'un comme l'autre ont eu une forte influence sur les évolutions du théâtre lyrique. Tous deux après un succès qui fût plus éphémère pour Cavalli regagnèrent l'Italie où ils finirent leurs jours.

 

Epouse-Torelli.jpgGiacomo naquit le 1er octobre 1604 à Fano, ville qui se situe sur les côtes de l'Adriatique où il mourut également en 1678. Il appartenait à une famille de petite noblesse. On ignore encore aujourd'hui dans quelles circonstances il fit le choix de devenir ingénieur. Il épousa le 20 novembre 1660 une parisienne de petite noblesse Francesca Sué.


Programme-fano.jpgSon premier spectacle dont on sait peu de chose date de 1633 à Fano et fut donné à la demande d'un noble répondant au nom de Gabrielli. Deux ans plus tard, il créa sa première société de spectacle avec un certain Giovan Francesco Bertozzi. En 1637, il monte alors la pastorale Filarmindo de Ridolfo Campeggi (1565 - 1624) toujours à Fano.

 

Les années vénitiennes.


IncognitiCrestS.jpgIgnotoDeo.jpgPour des raisons probablement politique, il quitte sa ville natale entre 1639 et 1640 et s'installe à Venise en 1641. Il y ouvre le Teatro Novissimo grâce à l'aide de ses amis de l'Accademia degli Incogniti, dont il est l'un des membres. Ce qui est une des nombreuses singularités de cette salle. Car contrairement à tous les autres opéras vénitiens, elle n'est donc pas le fruit de la volonté de paraître d'une famille patricienne, mais née de la complicité d'un ensemble de jeunes nobles de la Sérénissime. Bien au-delà d'une amitié de confrérie, tous ont en commun la volonté de célébrer la gloire de la Sérénissime.

 

s22torelli1 bellerofonteVenetia-edificata.gifAvant de continuer j'aimerais m'arrêter un cours instant sur l'Accademia degli Incogniti, car son rôle fut vraiment fondamentale dans l'apparition de l'opéra commercial public. Elle fût fondée en 1630 par le patricien Giovanni Francesco Lorédan (1607-1661). Les sujets des discussions entre membres de l'Accademia pouvaient aussi bien porter sur des questions relatives à la relation entre corps et âme, que sur la puissance des larmes à l'opéra, pour mieux en exprimer la puissance des sentiments amoureux. Ils eurent pour objectif de se livrer à une véritable propagande antipapale favorable à Venise.

Cette Académie fut fortement influencée par l'enseignement de Cesare Cremonini (1550-1631), professeur de philosophie à l'Université de Padoue. Ce philosophe eut de nombreux problèmes avec l'inquisition. Sa vision aristotélicienne du monde, en faisait un sceptique prêchant l'importance de "l'ici et maintenant" et de la valeur du plaisir qu'il plaçait bien au - dessus de la morale chrétienne.

  Cadmus et HermioneOn comptait parmi les membres de l'Accadémia de nombreux acteurs de la vie politique mais plus encore de la vie musicale vénitienne. Parmi eux Giulio Strozzi ou Gian Francesco Busennelo qui écrivirent de nombreux livrets d'opéra pour tous les compositeurs vénitiens dont Monteverdi. C'est à Busennelo que nous devons le Couronnement de Poppée. On y trouvait également un personnage particulièrement intéressant, le Marquis Pio Enea degli Obizzi (1592-1674) auteur d'un opéra monté à Padoue en 1636 dont le livret repose sur l'histoire de Cadmus et Hermione (que Lully devait mettre en musique en 1672 sur un livret de Philippe Quinault) l'Ermiona (sur une musique de Sances).

L'Accademia degli Incogniti su faire connaître le Novissimo en se donnant des moyens pour le moins moderne. La publicité en faisait partie. Ces membres firent également imprimer les livrets avant chaque représentation. Ils avaient avant tout une vision politique de l'opéra tendant à affirmer la splendeur de Venise par les arts et tout particulièrement la musique.

09farnese-platea_parme.jpgS'il ne nous reste même aucune gravure, ni plan du Novissimo, du moins savons nous un certain nombre de chose de cette salle, notammachine1JPGment qu'elle était en bois et disposait de cinq cent places construite selon les plans de Torelli lui-même. Ce dernier souhaitait y faire la preuve de son génie  et y montrer toutes ses nouvelles inventions en matière de machineries. Contrairement aux trois salles qui l'ont précédé c'est une salle neuve construite pour l'opéra ("eroiche opere, solamente in musica, e non commedie"). D'où son nom, Teatro Novissimo.

Anna Renzi

Elle est inaugurée le 14 janvier de cette année là avec la Finta Pazza (La Folle supposée), un drame de Giulio Strozzi (1583 - 1652) sur une musique de Francesco Sacrati (1567 - 1623). (Signalons au passage que Giulio Strozzi a écrit pour Monteverdi le livret de la Finta Pazza Licori, dont la musique est perdue, mais qui ne fut probablement jamais terminé. Pour cet opéra Monteverdi, avait particulièrement travaillé, l'interprétation de la Folie, pour lui essentielle. Des lettres qu'il a adressé à son librettiste, nous en apportent le témoignage). Des musiciens romains furent embauchés pour l'occasion. Et la première "prima donna" de l'histoire, Anna Renzi (c 1620 - après 1660) faisait partie de la distribution. Elle y tenait le rôle de Deidamia. Elle eut une brillante carrière ("e perfettissima voce") et créa le rôle d'Ottavia dans l'Incoronazione di Poppea. Plusieurs librettistes écrivirent spécialement pour elle, dont Giulio Strozzi avec la Finta Pazza et en 1644. Un livre écrivant ses louanges fut spécialement écrit à sa gloire. 

Livret_Finta_Pazza.gifLa Finta Pazza (voir livret original en ligne) fut donc le premier opéra qui fut monté au Novissimo. On peut le considérer comme le modèle de l'opéra vénitien par excellence. On y trouve tout ce qui caractérise le genre et que l'hiver dernier, l'Egisto de Cavalli dans la mise en scène de Benjamin Lazar avec le Poème Harmonique sous la direction de Vincent Dumestre, nous a rappelé et que la Calisto du même Cavalli, dans la belle mise en scène d'Herbert Wernicke sous la direction de René Jacobs nous avait permis de découvrir en 1993 .

D'un côté le burlesque, emprunt parfois d'obscénité tient une place non négligeable dans l' œuvre. Par ailleurs, les machines permettent de créer deux niveaux ou hommes et dieux partagent les mêmes affects. Ils se déplaçant tous de l'un à l'autre, semblant ainsi rompre avec les lois d'un monde jusqu'alors en parfaite harmonie. Entre le niveau terrestre qui est le monde des humains et le niveau céleste, celui des divinités, des passages y deviennent possibles, brisant ainsi des lois ancestrales. Enfin la scène de folie tient une place essentielle dans le livret.

s22torelli1 bellerofonteGiacomo Torelli, montre dans cette salle tout un savoir-faire qui prend en compte toutes les contraintes du lieu. A Venise, impossible de faire disparaître les décors sous la scène, c'est de la hauteur et de la profondeur qu'il joue. "Ses inventions sont nombreuses, en particulier sur les machines où son expérience d'ingénieur naval lui permet d'imaginer des systèmes permettant de créer l'illusion, des changements à vue rapides, des effets de perspectives et les "gloires", qui permettent de faire voler et se mouvoir dans les airs les acteurs". Ils sait enfin utiliser les éclairages avec subtilité, permettant des transitions en douceur entre les différentes scènes.

 

s23torelli4-copie-1.jpgS'il ne reste aucune image de la Finta Pazza, Torelli devait par la suite faire imprimer afin de les faire diffuser des gravures des différentes scènes des spectacles, dont celles du Bellerofonte qui suivi la Finta Pazza au Novissimo. Mais l'on sait par une publication de l'époque (Le Cannocchiale de Maiolino Bisaccioni, un noble gênois) qu'elles furent élaborées, riches en effets visuels.

s24torelli2-copie-1.jpgBellerofonte fut l'autre grande production du Novissimo. L'auteur du livret, Vincenzo Nolfi était lui-même un gentilhomme de Fano, la ville natale de Torelli. La musique fut composée par Sacrati. Les toiles furent réalisées par le peintre Domenico Bruni de Brescia (1600 - 1666). Bellerofonte fut conçu pour le théâtre à machines, en fonction des désirs de Torelli. Une distribution à la hauteur de l'événement en provenance de toute l'Italie fut réunie. Pour montrer l'importance de ce grand moment artistique, le prince Matthias de Médicis prêta le contralto Michele Grasseschi. La soprano Anna Renzi faisait bien évidemment partie de la distribution. Avec 8 décors et sept machines, cette production fût somptueuse. Le succès fut immense et Bellerofonte connût plusieurs reprises à travers toute l'Italie et les décors furent gravés par Giovanni Giorgi.

 

s25torelli5-copie-1.jpgUn certain nombre des complices de la création quitte après Bellerofonte le Novissimo pour retourner au Teatro San Giovanni e paolo (Strozzi et Anna Renzi en font partie), mais Torelli y monte encore Venere Gelosa dont il fait publier les images. Cet opéra fut composé par Sacrati sur un livret de Niccolo Enea Bartolini. En un prologue et trois actes, comme son titre l'indique, Vénus amoureuse y perd la raison, constamment sujette à des crises de jalousie.s27torelli6-copie-2.jpg

 

Il réalise également à la même période la scénographie d'un Ulisse Erante pour le San Giovanni.

Il achève son travail pour le Novissimo avec Deidamia. Il s'agissait d'une tragédie dont le livret fut écrit par Scipione Errico (Messine 1592 - 1670), un poète appartenant au courant marriniste et membre de l'Accademia degli Incogniti. La musique était de Francesco Cavalli. Deidamia fut présentée au public du 5 janvier au 30 mai 1644 puis redonnée à Florence le 8 février 1650. Ce fut à l'époque un véritable triomphe pour Torelli. Cette tragédie fut considérée à l'époque comme l'aboutissement de tout le travail réalisé par ce dernier au Novissimo. L'histoire présente des situations à la limite de l'improbable et l'on peut y voir un véritable manifeste de la "bizarrerie baroque". Seul Haendel devait également par la suite reprendre le scénario de cet opéra.

Geant2Le Novissimo qui passait pour le théâtre d'opéra le plus novateur de son époque, dès sa construction, ne connut que cinq saisons et fut fermé en 1645. Les propriétaires du Novissimo n'ayant probablement pas les moyens d'assurer le renflouement de la salle ruinée en partie par les extravagances de Torelli. Détruit, il fût d'abord remplacé par une autre salle de spectacle qui à son tour devait disparaître. Aujourd'hui on trouve sur son emplacement l'Ospedale Civile SS Giovanni e Paolo.

Quant à la carrière de Torelli, elle va connaître un tournant... Il va devenir le Grand Sorcier, au royaume du Roi Soleil.

Un second article reviendra sur sa carrière en France. Et j'enrichirais cette première partie avec le temps.

Bateaux_venitiens.jpgSources : 

- Actes du colloque (en italien) consacré à"Giacomo Torelli : L'invenzione scenica nell'Europa barroca" qui s'est tenu à Fano du 8 juillet au 30 septembre 2000

- Per Bjurström (1928) : Giacomo Torelli and stage design

- Jérôme de la Gorce : Divers ouvrages et articles

- Décorations et machines aprestées aux nopces de Tétis, 1654, ballet royal, BNF/Gallica, illustrations Israël Sylvestre

 - Feste theatrali per la Finta pazza, drama del sigr Giulio Strozzi, (texte imprimé et gravures en fin de volume) - 1645, BNF/Gallica, illustrations : Noël Cochin, (1622 - 1695)

- Dessein de la Tragédie d'Andromède de Corneille représenté sur le théâtre royal de Bourbon contenant l'ordre des scènes,la description des théâtres et des machines (de Giacomo Torelli) et les paroles qui se chantent en musique - 1650 - BNF/Gallica

- Olivier Lexa, L'Eveil baroque chez Karéline

 

Iconographie tous Droits réservés sauf indications contraires :

- Carton d'invitationTeatro S. Giovanni Grisostomo. Venice, Biblioteca del Civico Museo Correr

- Portraits de Torelli et de son épouse à la Pinacoteca Civica à Fano. 

- Gravure du fascicule réalisé par Torelli pour Filarmondo à Fano (1637)

- Degli Incogniti - Cantate, Ariete a una, due & tre voce de Barbara Strozzi publié chez Gardana à Venise en 1654

- Gravure Bellerofonte par Giovanni Giorgi avec Venise en toile de fond

- Venetia Edificata par Giulio Strozzi

- Cadmus et Hermione production du Poème Harmonique photo : E. Carecchio

- Théâtre Farnèse à Parme - Modèle pour un triomphe d'Amalia Castelli à Milan à l'Accademia di Belle Arti et Brera

- Anna Renzi, gravure, Venise 1644 extrait du livre Le glorie de la Signora Anna Renzi romana parJacobus PecinusVenetus Venice, Fondazione Scientifica Querini Stampalia

- Frontispice du livret de la Finta Pazza

- Porte de la Cité avec Venise en toile de fonds Acte I, scène 1 et 3 de Bellerofonte - Gravure réalisée par Giovanni Giogi en 1642 - Ile de Magistea (ile de la Chimère) Acte II, scène 3 - Grotte d'Eole Acte 1 - Scène 11

- Venere Gelosa - Peinture à l'huile sur toile anonyme - Cité de Nasso - Acte II, scène 1 à 7 et Acte III, scène 5

- Deidamia - Prologue, Statue d'Hélios à Rhodes - huile sur toile

- Armoiries de Giacomo Torelli

(Les tableaux des scènes de Venere Gelosa et de Deidamia appartiennent à une série offferte au Musée de Fano par le Comte Gregorio Amiani. Elles furent données à sa famille  par les descendants de Torelli).

Armoiries.jpg

 


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Published by Parmentier Monique - dans Dossiers Musique
24 mars 2012 6 24 /03 /mars /2012 18:24

 

Caligula5(c)Maroussia PodkosovaUtiliser les marionnettes pour remplacer les acteurs/chanteurs à l'opéra n'est pas en soi une nouveauté, d'ailleurs tout laisse à penser que les marionnettes ont précédé les acteurs sur scène.

 

L'originalité artistique de ce projet monté autour de  Caligula delirente est multiple. 

 

Tout d'abord parce qu'elle est le fruit d'une co-production qui montre combien cet artisanat de la musique baroque est avant tout une aventure humaine, permettant à chacun (des musiciens aux chanteurs en passant par de nombreux artistes, techniciens et administratifs) de trouver sa place et de partager avec enthousiasme la création autour d'un projet sortant de l'ordinaire participant tous ainsi à l'enchantement du  public.

 

Caligula12(c)Maroussia PodkosovaSi c'est Vincent Dumestre qui a découvert à la Marciana à Venise la partition et le livret de ce Caligula c'est grâce à ce système économique de la Co- production que cette œuvre a pu revoir le jour. Et c'est l'Arcal (Compagnie nationale de théâtre lyrique et musical) qui est ici le producteur principal aux cotés du Poème Harmonique.

 

Parmi les autres co-producteurs (qui participent ainsi, aussi bien au développement culturel qu'à l'économie locale de différentes régions), l'on trouve l'Opéra de Reims, la Fondation Orange, le Venetian Center for baroque Musicl'Athénée Théâtre Louis-Jouvet coréalisant et le Festival mondial des théâtres de Marionnettes de Charleville-Mézières ayant acceuilli la première de ce spectacle en 2011.

 

Quant aux marionnettes parlons-en. Elles seraient nées sous l'antiquité en Inde et en Chine, associée aux rites religieux. Elles ont acquis par mimétisme les caractéristiques locales des pays où elles se sont implantées. Le théâtre étant à l'origine un art sacrée, elles participent au rituel permettant ainsi à chacun de comprendre les mythes fondateurs. Elles sont le fruit d'un rite de création, d'un démiurge qui peut faire naître de quelques bouts de bois et de chiffons, la vie. C'est en Grèce qu'elles se libèrent de la religion. Caligula13(c)Maroussia PodkosovaOn trouve de nombreux témoignages de leur existence. Chez Plutarque qui nous dit qu'elles servaient à l'amusement des enfants et des adultes. Chez Xénophon qui nous apprend qu'elles permettaient de distraire lors de banquets. Tandis que Diodore de Sicile considère comme excessif la passion qu'elles engendrent chez certaines personnes. Lorsqu'elles arrivent à Rome, elles ne serviront plus qu'à distraire. Durant le Moyen-âge, leur rôle oscillera encore et ce jusqu'à la Renaissance où elles tiennent à la fois un rôle religieux et participent également aux distractions sur les foires et durant le carnaval. Au moment de la Contre-Réforme elles seront interdites dans les églises catholiques pour mieux répondre à Luther qui les condamnait.

En France, son lien avec la religion est d'autant plus marqué par son étymologie, puisque le mot marionnette trouverait son origine dans "Petite Marie", la marionnette de la Vierge. Partout ailleurs en Europe, elles sont des "poupées qui bougent", en Sicile des Pupi.

 

pinelli marionnettesEt c'est donc non vers la France mais vers l'Italie que nous allons nous tourner. Là comme ailleurs à côté des poupées à gaine (en France la plus connue est celle du Théâtre de Guignol) que l'on trouve dans les rues, les théâtres connaissent deux autres types de marionnettes. A Venise par exemple elles sont à fils tandis qu'en Sicile, elles sont à tringles.Marionetta_casa_di_carlo_Goldoni_18_emesiecle.jpg

On sait que le Cardinal Ottoboni (1667 - 1740) faisait monter des opéras, où les acteurs étaient des marionnettes. Par le témoignage de l'Abbés Du Bos (1670-1742), on sait également que de grands opéras étaient représentés en Italie par une troupe de marionnettes que l'on appelait "bambocchie". La voix des chanteurs qui chantaient pour elles sortait par une ouverture pratiquée sous le plancher de la scène. Il y eu à cette époque en Italie une véritable passion pour ces petits acteurs.

 

Mimmo-Cuticchio-tra-i-suoi-pupi.jpgPour le spectacle de Caligula, Vincent Dumestre est allé jusqu'en Sicile pour trouver les marionnettes qui s'inscrivent dans une tradition de théâtre artisanal. Mimmo Cuticchio descend d'une famille qui se transmet depuis plusieurs décennies le métier de "puparo-oprante". Succédant à son père, Giacomo, il a suivi à ses côtés un premier apprentissage qui comprend aussi bien l'art de fabriquer les pupi et les équipements scéniques, que l'art du conteur, dont les puparo sont les descendants. Il a aussi parfait cet apprentissage auprès d'un autre maître, Peppino Celano (1903-1973).

Mimmo Cuttichio est aujourd'hui le seul survivant d'une tradition qu'il a su, à la suite de son père, adapter au public d'aujourd'hui. L'émigration, le cinéma puis enfin la télévision faCaligula2(c)Maroussia Podkosovaisant disparaître ce métier unique, porteur de rêves. Il crée d'abord son théâtre la Compagnie Figlie d'Arte Cuticchio en 1973 puis en 1977, l'Association "Fligli d'Arte Cuticchio" afin de pouvoir produire de manière artisanale ses propres spectacles. En 1984, il organise un festival de théâtre intitulé "  La  Macchina dei Sogni" (La Machine des songes), puis crée une école pour pupari en 1997, et venant couronner tout ce travail, en 2001, l'Unesco reconnait l'opera dei puppi comme "patrimoine culturel et immatériel de l'Humanité". Depuis, il collabore à travers le monde à des projets visant à faire connaître ce répertoire unique que les pupi dévoilent. Des acteurs leur prêtant leur voix, c'est tout naturellement qu'ils ont été ici remplacés par des chanteurs.

 

 


 

Caligula7(c)Maroussia PodkosovaC'est aussi tout l'intérêt de ce spectacle de faire découvrir au public français, ce métier d'art qui appartient à une tradition médiévale qui avait été perdue et qui fut retrouvée au XIXe siècle. Au XVIIe siècle, Cervantès décrivait dans Don Quichotte un spectacle de marionnettes avec des cavaliers en armure et c'est tout naturellement que les puparo vont s'inscrire dans l'épopée médiévale de la chanson de geste, d'autant plus qu'ils sont les successeurs et héritiers du cunto (le conteur) qui sur les places publiques donnaient vie aux légendes. Les marionnettes prennent vie grâce à de nombreux artisans et à tout un savoir - faire unique au monde : peintres, graveurs... mais le plus important est l'oprante. Du milieu du XIXe siècle jusqu'aux années 1950, ils vont tous ainsi apporter au public insulaire "une lueur de rêve, de connaissance et de réflexion... ravivant les passions, esquissant des modèles de comportement, offrant un champ à l'imaginaire collectif."

 

 

Caligula3(c)Maroussia PodkosovaCaligula delirente (dont vous pourrez lire le livret sur ce site de la Bibliothèque de Munich) fait partie du répertoire particulièrement important des opéras vénitiens du XVIIe. A cette époque la sérénissime vibre et se passionne pour la musique et la voix. Représenté pour la première fois en 1672 à Venise au Teatro Santi Giovanni e Paolo, ce fut un des plus grands succès du siècle. Repris une quinzaine de fois à Naples (1672) puis à Rome, Bologne, Vicence, Milan Pesaro, Ferrare et Palerme, Venise, Gênes et Crema entre 1674 et 1680. Il n'avait pas été prévu pour des marionnettes, mais il se prête d'autant mieux à ces petits acteurs de bois que ceux-ci se prêtent au merveilleux par essence. Ne sont-elles pas le fruit de cet impossible auquel la folie donne corps ? Cet impossible dont rêve Caligula dans sa folie ?

 

 

Illustration : Bartolomeo Pinelli (1781-1835), Il Casotto dei Burattini in Roma et marionnette conservé à la Casa Goldoni du XVIIIe siècle

Photos des marionnettes de Caligula Delirente  : Maroussia Podkosova

Sources : Histoire des Marionnettes en Europe Charles Magnin chez Slatkine Ressoures 1981

Notes Arcal sur les pupi siciliennes ainsi que le dossier presse sur Caligula Delirente


 


 

 

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Published by Parmentier Monique - dans Dossiers Musique
18 mars 2012 7 18 /03 /mars /2012 20:24

Caligula9(c)Maroussia PodkosovaJe publierais prochainement un article de fond, sur les acteurs uniques, d'un opéra vénitien,  Caligula delirente, que le Poème Harmonique vient de recréer après quelques siècles d'oubli. Ces acteurs de l'éphémère, de l'illusion, du songe baroque, sont des marionnettes ... on plutôt des Pupi que l'on doit à un artiste artisan sicilien, dernier survivant de toute une tradition unique et poétique.

 

Caligula3-c-Maroussia-Podkosova.jpgComme je souhaite vous faire un travail soigné je vous propose en attendant, avec l'aimable autorisation du Poème Harmonique, deux  photos, il y a en aura d'autres dans le dossier, à mettre au crédit de Maroussia Podkosova.

 


Ne manquez pas ce spectacle s'il passe à côté de chez vous. On le retrouvera cet été au festival de Sablé et l'hiver prochain à l'Opéra de Paris.

 

Par Monique Parmentier

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Published by Parmentier Monique - dans Dossiers Musique

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