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19 avril 2012 4 19 /04 /avril /2012 10:00
cencic420c.jpgMax Emanuel Cencic fait partie de ces artistes qui n'hésite pas à prendre des risques, y compris celui de la critique découlant de ses choix artistiques, plutôt que de se contenter d'une carrière facile. Il produit lui-même certains de ces projets. Nous l'avions rencontré l'année dernière pour parler de sa carrière et de ses projets. L'un d'entre eux va voir la jour durant la saison 2012/2013. Artasese de Leonardo Vinci .
Pourquoi chantez-vous ?
Chanter pour moi est une obsession. C'est parfois un métier de fou. Je pourrais travailler dans un bureau, j'ai étudié les affaires internationales et ainsi avoir une vie plus tranquille, mais j'aime chanter et c'est un choix de vie.
 
Pourquoi vous produire vous - même ?
J'ai chanté presque que tout ce qui existe dans le répertoire depuis que j'ai commencé ma carrière.
J'ai dû faire presque 2000 spectacles depuis que je chante, c'est-à-dire depuis 28 ans. Au risque de paraître "prétentieux" peut-être, c'est une expérience je pense qu'aucun autre contre-ténor ne possède. Je dis cela pour vous permettre de mieux cerner tout ce que j'ai fait dans ma vie. Je ne pense à rien d'autres qu'à la musique.... En arrivant à Zagreb par exemple, j'ai eu trois répétitions avec un pianiste et alors que cela faisait 15 ans que je ne les avais pas travaillé, j'ai chanté des lieder de Schubert. J'ai d'ailleurs enregistré deux CD de lui. Il n'y a pas de limites de répertoire pour un contre-ténor. Cette musique est dans mon sang. Donnez moi du Richard Strauss et je le chanterai sans problème, tout comme Ravel ou Poulenc. Mon répertoire est extrêmement large. J'ai même chanté du Verdi ou du Bach... Je n'ai pas de soucis à chanter l'ensemble du répertoire, mais l'on m'a catalogué comme un chanteur baroque. Regardez mon disque Rossini, certains ont considéré que c'était réservé aux voix de femmes, mais je peux le faire. Il n'y a pas très longtemps j'ai demandé sur une scène de télévision si l'on voulait bien faire connaître mon enregistrement de Schubert et l'on a ri. Les gens pensent que je suis fou. Je rêve d'être suivi sur ces autres répertoires.
 
rinaldo-lausanne.jpg
© marc vanappelghem
J'entends encore ce directeur d'opéra me dire " oh j'étais très surpris, dans votre Rinaldo, votre voix était très puissante. Je n'ai jamais pensé qu'un contre-ténor puisse avoir une voix aussi puissante". Ce a quoi j'ai répondu "donnez-moi un Rossini". Malheureusement, la réponse a été négative. J'ai même pourtant chanté dans Médée avec plus de 120 musiciens dans la fosse.
 
Vous voyez je me bats chaque jour avec la programmation et c'est pour cela que j'ai commencé à produire mes opéras moi-même. J'ai commencé avec Faramondo et Farnace et maintenant Artasese avec Philippe Jaroussky. Thésée et Tamelano sont également prévus. C'est très difficile de convaincre les programmateurs de faire quelque chose de nouveau. Ils ont peur de ne pas vendre si le public n'est pas préparé. Ils trouvent tout trop difficile.
En tant qu'artiste je raisonne mes projets. Peut - être ont-ils raison, le contexte économique est difficile, mais pour ma part en tant qu'artiste je trouve tous ces arguments frustrants. Je n'ai pas la liberté de faire tout ce que je veux. Mais j'ai contrairement à d'autres chanteurs désormais cette force de pouvoir proposer mes propres programmes et transmettre en partie certaines de mes idées. J'aime ce répertoire. Mais je suis loin de pouvoir faire tout ce que j'aimerais.
Il y a 30 ans on n'acceptait pas les contre-ténors dans les rôles que je chante aujourd'hui. C'est un combat contre la rigidité d'une certaine perception sociale. Alors que l'on est dans une société que l'on dit ouverte, aujourd'hui encore on est victime de préjugés. Il y a une certaine immobilité autour de nous.    
 
PJaroussky.jpgUne nouvelle production en 2013 avec Philippe Jaroussky, Artaserse. Pouvez-vous nous en dire quelques mots ?
C'est un opéra romain et tous les rôles comme dans le San't Alessio de Stephano Landi seront chantés par des hommes. On aura comme pour Farnace, une tournée avec mise en scène et dans certains cas comme au TCE à Paris, on le donnera en version concert. Un CD est prévu et la tournée passera par Nancy, Cologne et Bilbao... Le compositeur Léonardo Vinci est très mal connu. Je suis très fier d'avoir poussé à cette redécouverte.
 
Ce que j'aime par-dessus tout c'est travailler en équipe. Je voudrais en profiter pour tout particulièrement remercier les directeurs d'opéras, Valérie Chevalier, Laurent Spielmann à Nancy, EricVigier à Lausanne et Eric Laufenberg à Cologne... A tous ceux qui m'ont soutenu sur ce projet et m'ont aidé à trouver un metteur en scène. Ce sera un opéra extraordinaire. J'ai essayé d'associer les meilleurs contre-ténors du monde : Francesco Fagioli, Youri Minenko qui a gagné le troisième prix à Cardiff, sopraniste extraordinaire... et un ténor Daniel Pehle.
 
Avec un casting international ne défendez-vous pas l'idée que la musique est un langage commun à tous  ?
Sur mes projets, j'invite des artistes qui ne sont pas forcément très connus dans le monde baroque mais qui sont formidables. Sur Farnace, pour le CD, j'avais invité par exemple Ruxandra Donose qui est plutôt une rossinienne ou Daniel Behle qui est un mozartien. Et bien sûr des personnes comme Ann Hallenberg ou Karina Gauvin ou un jeune chanteur comme Emioliano Gonzalez Toro qui travaille avec Christophe Rousset ou enfin Mary Ellen Nesi avec qui j'ai déjà travaillé sur Faramondo. Mais sur les représentations certains n'étant pas libres je suis amené à travailler avec d'autres. 
Vous savez je parle cinq langues, j'aime venir en France et je m'y sens chez moi. J'aime avoir autour de moi des casts internationaux. Les nationalités ne me m'intéressent pas du tout, j'ai une "haine" envers tous les nationalismes. Je ne les supporte pas. Car si aujourd'hui on est si libre de nous déplacer je ne pourrais comprendre comment l'art ne pourrait pas voyager entre des nations et partager la beauté. Je suis un peu une "mixture" viennoise. La seule chose qui compte dans l'art c'est l'excellence.
 
Interview réalisée par Monique Parmentier
Photos : DR sauf indication contraire  
Pour information : Nous retrouvons Max Emanuel Cencic dans le rôle titre de Il Farnace de Vivaldi à l'Opéra du Rhin (Strasbourg), du 18 au 26 mai avec l'ensemble I Barocchisti dirigé par Diego Fasolis.

L'opera est disponible au disque
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Published by Parmentier Monique - dans Interview
11 août 2011 4 11 /08 /août /2011 09:49

AmandineSable.jpg

 

Vous venez aux Préludes du Festival de Sablé avec les Quatre saisons de Vivaldi, une œuvre considérée comme archi connue. L’est-elle tant que ça ?

 

            Avec les musiciens de Gli Incogniti, nous pensons que le fait qu’une œuvre soit très connue provoque l’envie de venir au concert. Nous en profitons pour la marier avec d’autres pages moins connues. Avec les Quatre saisons, on s’aperçoit que les gens en restent trop souvent aux premiers thèmes, finalement, ou bien à des petits passages que l’on a entendus dans les sonneries de téléphone. Alors qu’il y a plein d’instants délicieux, dramatiques ou merveilleux dont les gens ne se rappellent plus. Pour nous c’est une occasion de la faire encore entendre, et par son biais de faire découvrir d’autres pièces un peu défavorisées du répertoire.

 

Pour préparer ses Quatre saisons, sur quelles sources vous êtes vous appuyées ?

 

            Nous avons travaillé sur l’édition Le Cène, une des sources principales des Quatre saisons. Nous l’avons mise en regard avec une édition d’un manuscrit de Manchester de la main d’un copiste inconnu. On s’aperçoit que très souvent, quand on pense composition, ou compositeur d’œuvres emblématiques, on a l’impression que c’est une chose vraiment sacrée, vraiment définie, dont chaque note est là pour l’éternité. En fait, et c’est vraiment très particulier au répertoire baroque, toute œuvre est en devenir. Il y a une sorte de liberté de composition à l’intérieur d’une même idée, mais les notes, les altérations peuvent parfois changer, des indications agogiques ou des indications d’articulations peuvent varier d’une version écrite à l’autre. Là-dessus, vient s’ajouter la liberté d’interprétation, de rubato, de jouer avec le temps, de jouer avec l’ornementation ou l’instrumentation. Tout cela suscite un nombre de lectures possibles infini.

 

 

 Amandineperso.jpg

 

Comment abordez-vous ces libertés, le travail d’ornementation ?

 

            L’ornementation est quelque chose de vraiment très personnel. Je suis également professeur et, comme d’autres violonistes je ressens toujours un sentiment de panique lorsqu’il me faut faire quelque chose qui n’est pas écrit. Peut-être parce que j’ai reçu une formation classique. J’ai donc élaboré ma propre technique pour y parvenir. J’imagine, j’essaie de m’approprier le texte du musicien, et ensuite, puisque j’ai la base, j’ajoute mon langage. On peut ajouter des décalages, par exemple. Lorsque l’on dit ornementation, les gens pensent à plein de notes rajoutées. On peut faire cela, bien sûr, mais on peut aussi toucher aux nuances, aux articulations, au temps. Avec Gli Incogniti, nous jouons beaucoup sur le temps. Dans cet ensemble, nous sommes un par partie. Chacun est donc responsable de sa voix et la mène où il veut. L’ornementation est toujours une réaction au partenaire ou une réaction à l’existant pour faire quelque chose de nouveau. C’est un jeu entre nous, la partition et le temps réel, le temps du concert.

 

Pourquoi avez-vous créé cet ensemble ?

 

            Au départ, j’avais envie de retravailler avec Anna Fontana, la claveciniste du groupe, avec qui j’avais étudié à Bâle. On s’était perdu de vue pendant quelque temps et, un jour, on s’est retrouvé en Italie. On a décidé que c’était vraiment trop bête de ne pas jouer ensemble et créé un nouvel ensemble : Gli Incogniti. Nous nous sommes entourées de beaucoup d’Italiens (en particulier pour le continuo) et aussi de musiciens venant d’ensembles où j’avais joué et avec lesquels je me sentais des affinités. J’avais vraiment envie qu’on se retrouve tous.

 

Comment construisez-vous vos programmes ?

 

            Par des canaux très différents. J’avais en tête Matteis depuis mes études à Bâle, non seulement pour sa musique mais aussi pour le graphisme : le fac-simile, dont j’ai une copie, est très joli, son écriture est visuellement magnifique, très petite, toute resserrée, fine et en même temps assez libre et toujours claire. Elle me plaisait. J’y trouvais une adéquation avec sa musique. Avant de faire le disque, je ne connaissais que deux pièces de Matteis. C’est tout un univers.  Il y a un vrai travail musicologique à faire, pour essayer de retrouver l’histoire de ces musiciens inconnus, qui ne le sont que parce que, bien des fois, leur production et leur biographie ne nous sont arrivées que par fragments. Comme on a peu de musique et qu’on ne sait quasiment rien d’eux, cela ne favorise pas la diffusion de leur œuvre. Dans notre monde moderne, il faut tellement faire parler de soi que de ne pouvoir rien dire sur un musicien est souvent un handicap, ne serait-ce que pour défendre un projet. Ce qu’il y a de bien pour Matteis, c’est qu’Hélène Schmitt a sorti un disque sur le même musicien à peu près en même temps que moi : ainsi avons-nous attiré l’attention sur lui.

CAVAROZZI-Bartolomeo_Louvre.jpg 

Le Jeune violoniste par Bartolomeo CAVAROZZI - Musée du Louvre

 

Le secret ne favorise-t-il pas parfois l’envie de découvrir ?

 

            Oui, pour les musiciens et le public, je le crois vraiment. Il nous fallait juste chercher quelque chose comme point de départ. Dans le cas de Matteis, c’est, en fait, son destin quasi inconnu qui l’a été. C’est quelqu’un de tellement spécial qu’à la fin cette idée de secret valorise sa musique. Il y a une totale adéquation entre ce qu’il vécu vraisemblablement et ce qu’il écrivit. Du fait qu’il était violoniste et guitariste, cela passe directement dans l’instrument. J’adore ce musicien.

 

Votre prochain CD sera consacré à Rosenmüller, un programme que vous donniez l’été dernier à Sablé. Encore un musicien qui vous permet de montrer ce fil de la vie si mélancolique. Pouvez-vous nous en dire quelques mots ?

 

            Rosenmüller, c’est vraiment différent. J’en ai joué beaucoup avec la Fenice et d’autres ensembles. C’est un compositeur que j’aime depuis toujours. Ecouter, jouer, penser, rêver son univers sonore me plait. Sa musique m’inspire beaucoup. Je connaissais bien sa production instrumentale, riche et assez publiée. Lui aussi possédait une graphie fort belle que le magnifique fac-similé permet d’apprécier. En montant ce nouveau projet, on s’est aperçu que Rosenmüller était surtout un compositeur de musique vocale que je n’avais jamais jouée. En fait, je pars souvent de choses que j’ai eu l’occasion de connaître, de toucher. Et là, par hasard, on s’est lancé dans la lecture de plusieurs motets. On en donna quelques-uns en concert, et quelques-uns sur le disque, mais il y en a énormément. J’ai pensé à deux chanteurs. D’abord Raquel Anduezza, un soprano espagnol avec qui nous avons joué ce programme à Sablé l’été dernier. Je voulais aussi une seconde voix, puisqu’il y a des motets à plusieurs voix (soprano, ténor, basse), une autre couleur vocale. Pensant à Wolf Matthias Friedrich, un chanteur allemand que j’apprécie infiniment, je découvre en l’appelant qu’il est né presque au même endroit où l’on situe la naissance de Rosenmüller ! Dans son village, Wolf a organisé pendant plusieurs années un festival Rosenmüller. Il est en contact avec un musicologue qui s’attèle à l’édition complète et révisée de toute sa musique, conservée à la bibliothèque de Berlin. Tout un jeu de circonstances a donc favorisé le projet. Les deux voix se marient parfaitement alors que ces chanteurs ne se connaissaient pas du tout. Ils ont des duos magnifiques. Au-delà de ces petites satisfactions, j’espère avant tout que le public ne boudera pas son plaisir.

 

Rosenmuller_Amandine.jpg

En doutez-vous ?

 

            On ne sait pas si les choses vont vraiment passer ou pas. Avec Matteis, je croyais que c’était vraiment sûr. Avec Rosenmüller, comme il est un peu plus connu, même si on ne le connaît pas forcément autant qu’on se l’imagine, le public pourrait ne pas se laisser tenter par la découverte.

 

Dans ces motets, quelles particularités pourraient les convaincre ?

 

            En microfilms, les manuscrits sont très difficiles à lire. C’est parfois mal écrit, il y a beaucoup d’erreurs. Parfois, le copiste a oublié cinq mesures et l’on s’interroge : est-ce vraiment Rosenmüller qui aurait pensé cette note bizarre, vient-elle vraiment de lui ou est-ce une faute des copistes ? Ces questions mettent parfois des barrières à l’expression immédiate. Je n’exprime que mon expérience. Peut-être certains connaissent-ils parfaitement ses motets, mais, pour moi et certainement pour beaucoup de gens qui découvrent cette musique, c’est vraiment quelque chose de très spécial à écouter.

 

De Vivaldi à Matteis et Rosenmüller, ce sont tous des personnages fantasques ou mystérieux, mais aussi très proches de nous ; cela ne contribue-t-il pas à la séduction du public ?

 

            Oui, je pense. Aujourd’hui, l’on dit baroque, mais à l’époque ils n’étaient pas conscient de l’être – savons-nous vraiment ce que cela veut dire ? Monteverdi et Rosenmüller ne se pensait pas en musiciens baroques. Ils répondaient à des commandes et devaient aussi manger. En même temps, ils avaient des tas de chose à dire et une inspiration débordante. Ce que j’aime beaucoup dans cette musique, c’est qu’en général elle nous vient de gens qui jouaient, qui mettaient la main à la pâte.

 

Certains, comme Matteis, développaient-ils une technique particulière ?

 

            En effet, c’est l’un des côtés intéressant d’un projet. Pour Matteis, cela m’a posé pas mal de problèmes. Je pense que Matteis tenait son violon d’une manière particulière - pratiquement au-dessus de la ceinture, comme une tenue de musique populaire. Cela devait donner un très beau résultat. Mais pour des questions d’anatomie féminine, avec moi, ça ne marche pas très bien ! Je n’ai pas le bras assez long. En revanche, cela montre paradoxalement que, malgré une position basse et la main qui reste souvent en première position, il n'hésitait pas à aller jusqu'en troisième et quatrième. De plus, c'est souvent rapide, il utilise  volontiers des doubles cordes : rien qui soit de tout repos. C’était certainement un musicien décontracté avec une technique remarquable, vraiment fort, je pense. Si je n’arrive pas à reproduire exactement sa technique, j’ai essayé de me déstabiliser moi-même en mettant le violon beaucoup plus bas. C’était vraiment un gros effort. Quelques violonistes arrivent à jouer très bas, mais ce ne sont pas ceux que l’on voit le plus souvent. Des exceptions. Je ne dis pas non plus qu’il serait mal de jouer en haut pour Matteis. Tout est possible. Ce sont des choix personnels. Il ne s’agit pas de faire cela pour se donner un genre. C’est une proposition, une idée. J’y entends un son spécial. Il nous arrive de le faire à deux violons et Alba, notre violoniste, n’utilise pas la même technique : elle place le violon entre les deux seins, ce que je n’arrive pas à faire.

 

Outre l’archet, qu’est-ce qui, pour vous, fait vraiment la différence entre le violon baroque et le violon classique ?

 

archet entier XVII

 

            C’est surtout l’archet, mais il faut faire la différence entre ce qui est technique ou organologique (ce qui est vraiment propre à l’instrument) et la pensée de l’instrumentiste. Je connais des artistes qui jouent baroque avec des instruments modernes avec une attitude vraiment baroque, ou qui mettent des cordes en boyaux sur des instruments modernes. Je pense qu’à l’heure actuelle, on ne peut pas être intégriste. On peut évidemment tenter de jouer les irréductibles Gaulois, mais je viens d’une famille de musiciens que j’aime bien, celle de Chiara Banchini, mon professeur. De Kuijken, elle tient sa technique qui permet un son très particulier. Pour le public, c’est avant tout une question de goût.

 

Violon_Stainer_XVII.jpg

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

En quoi vous sentez-vous une violoniste baroque ?

 

            Je me sens plutôt une violoniste qu’une violoniste baroque. Et j’essaie de me sentir à l’aise dans plusieurs répertoires. Je fis beaucoup de musique romantique et autant de musique médiévale parce que je pratiquais la flûte à bec. Il me faut savoir ce qui s’est passé avant et ce qui s’est passé après. Savoir d’où cela vient et où cela va. Il suffit de chercher. Il est vrai que mon histoire et les aléas de la vie m’ont fixé dans cette période baroque, car c’est une période phare pour mon instrument. Je n’aurais certes pas donnée toute ma vie à jouer de la vièle, dont le répertoire est plus limité, bien que j’aime cet instrument. Mais ce n’est pas ma spécialité. Tandis que le violon qui, à partir de la fin du XVIe au XVIIIe siècle, a vraiment connu une belle évolution, correspond plus à ma personnalité.

 

Quelle influence Chiara Banchini eut-elle sur vous?

 

            Quand je suis arrivée à Bâle, j’ai tout découvert de la musique ancienne. En fait, je la connaissais sans le savoir, grâce à la flûte à bec pratiquée depuis l’enfance. Je jouais Telemann, Corelli, ainsi que de la musique contemporaine, d’ailleurs. La flûte n’ayant pas de répertoire romantique, on cherche dans tout le reste. La flûte, c’est la Renaissance, le baroque et l’aujourd’hui. Tout ce que je travaillais de quatre à vingt ans, en marge du violon, sans savoir que c’était de la musique ancienne. Je suis ravie de n’avoir pas connu trop tôt ces catégories. A Bâle, avec Chiara, prenant conscience de ce qu’était vraiment la musique baroque, j’ai appliqué au violon ce que j’avais touché par un autre instrument. Elle m’ouvrit les yeux sur ce qui fait la principale qualité du violoniste baroque : le violon parlé, le violon qui exprime les sentiments, les affects, comme la voix. C’est vraiment avec Chiara que j’ai découvert cela.

 

Votre violon est-il un instrument ancien ?

 

            C’est une copie. Je n’ai pas les moyens de m’offrir un Stradivarius. A l’époque, les gens ne jouaient pas des violons de trois cent ans mais ceux qu’on venait de réaliser. Né en 1996, mon instrument n’est donc absolument pas illégitime. J’ai énormément confiance en mon luthier qui m’a donné un instrument que j’adore.

 

Outre l’enseignement, vous menez des actions spécifiques auprès d’enfants ou de personnes souffrantes ou en difficultés, comme à Sablé. Pouvez-vous nous en dire quelques mots ?

 

            Il nous est arrivé de participer à des actions pédagogiques auprès d’enfants. Ici, en milieu hospitalier, c’est une première pour nous. Jean-Bernard Meunier, le directeur du festival de Sablé, m’en a parlé et ça nous intéressa. Cette expérience me semble positive des deux côtés. Nous sommes allés dans quatre instituts. Un institut médico-éducatif, avec des enfants de quatre à seize ans connaissant divers problèmes de comportement ou des handicaps ; puis une maison accueillant des schizophrènes - présents au concert donné dans le cadre des Préludes - ; une maison de retraite et un autre institut avec des personnes handicapées. La plupart du temps, les réponses furent positives et surprenantes par le degré de participation et de réaction de nos auditeurs. Cela a donné lieu à beaucoup de moments particuliers autant qu’émouvants, bien au-delà de tout ce que nous avions imaginé. Les gens se sont vraiment intéressés à ce que nous leur proposions et demandèrent d’assister au concert. C’était là le but de la démarche : aller vers eux afin qu’ils viennent ensuite vers nous. Je ne suis pas musicothérapeute ; mon métier, c’est d’être musicienne, de faire des concerts. Par cette démarche, nous avons souhaité apporter et porter la musique autrement qu’au concert, mais dans une sorte de contexte de spectacle. J’étais vraiment heureuse de faire cela.

 

Comment vous y êtes-vous pris ?

 

            Nous étions trois, deux violons et le théorbe ; la seconde violoniste chantait. On a présenté ce qu’on fait d’habitude, mais avec des composantes spécifiques : quelques explications et beaucoup de danses, avec la participation de tous, y compris le personnel. On a constitué plusieurs petites formations instrumentales et choisi un programme de pièces complètement inconnues pour eux, très courtes, avec des tempi variés. On a joué Matteis, Bonporti, Marini et Kasperger. On demandait aux enfants de fermer les yeux et de faire des mouvements calmes, très doux, ou bien on les faisait vraiment participer à la danse. C’était amusant et beau de voir tout le monde danser.

 

Quels sont vos projets ?

 

            Des motets et de la musique instrumentale de Bonporti que l’on fera l’été prochain à Sablé. Encore un compositeur que l’on croit connaître sans le connaître vraiment. J’ai fait le concours de musique de chambre de Rovereto, en Italie, avec cette musique que j’ai découverte alors, lorsque Chiara enregistrait les Inventions. Ce fut un grand choc pour beaucoup de violonistes, moi la première ! C’est vraiment de la très belle musique. Dans cette aventure, Raquel Anduezza nous rejoint une nouvelle fois. Après Sablé, je vais essayer d’enregistrer les Sonates et partita de Bach. Puis on se lancera dans un programme assez ambitieux, si on trouve les financements et les musiciens (cela demande vingt-deux instrumentistes…) avec des Concerti pour plusieurs solistes de Vivaldi.

 

Propos recueillis en mai 2010 pas Monique Parmentier

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Published by Susanna Huyghens - dans Interview

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